T.S. Experimento de Eliot en poesía en prosa

T.S. La histeria de Eliot se publicó junto con su canción de amor más famosa de J. Alfred Prufrock en Prufrock y otras observaciones en 1917, pero sigue siendo uno de sus poemas más poco conocidos, eclipsados ​​por el trascendental Prufrock y más tarde trabajos como Waste Land. Aunque el poema corto y de la corriente de conciencia no tiene ni la longitud ni la amplitud literaria que lleva Prufrock, sin embargo sirve como un buen ejemplo de muchos modernistas Eliot y sus contemporáneos defendidos, mientras que al mismo tiempo se rebelan contra la norma establecida de Eliot. de manera, los elementos que abarcan los elementos de un homenaje, un experimento, así como una declaración que se refleja sobre Eliot como el poeta en desarrollo en los primeros apetos del modernismo.

La narrativa del poema es simple y contenida en cuatro oraciones, extendidas a un párrafo continuo. Aquí, uno puede ver inmediatamente la diferencia con los otros poemas estructurados de Eliot, incluso dentro del mismo volumen. La narración del poema sigue al narrador cuando se lo empuja por primera vez a la risa de la mujer que observa, y luego los detalles visibles de la risa, a saber, los dientes de la mujer, parecen superarlo, un proceso que continúa en la segunda oración, aunque esto tiempo con más saltos de línea a medida que el narrador intenta y no se lleva a cabo en los detalles de la risa de la mujer. La tercera oración, sin embargo, muestra un descanso marcado a los dos primeros, ya que el narrador de repente cambia su enfoque al camarero, cuyas acciones independientes de la risa de la mujer repentinamente sacan al narrador de la risa, lo que le permite finalmente en la cuarta oración a Concéntrese en un curso de acción para “recolectar los fragmentos de la tarde”, en un tono mucho más lúcido y eliminado que las dos primeras oraciones, pero que aún se centran en la risa de la mujer. La construcción externa del poema que se basa en una corriente de conciencia del narrador, el poema no se basa en descansos de la línea poética convencional, ya que la forma de la prosa no contiene descansos de línea poética, sino que usa puntuación para dictar el ritmo del Poema (Christian 1960). Está dentro de estas paradas de puntuación donde uno encontraría una forma poética. La primera oración está dividida en el medio por una coma, lo que hace dos largos fragmentos en la oración. La segunda oración, en contraste, se corta en cuatro fragmentos mucho más cortos. Sin embargo, cuando uno cuenta las sílabas, la primera oración y la segunda oración contienen cuarenta y dos sílabas. La tercera oración presenta un largo primer fragmento, seguido de dos fragmentos idénticos del discurso del camarero. La oración final invierte la construcción y presenta dos fragmentos de igual longitud, y una final de longitud ligeramente más larga para terminar el poema. Si el poema se organiza como un poema tradicional, con rupturas de línea en las puntuaciones, entonces habría doce líneas con una apariencia de patrón poético (Christian 1960).

El poema parece ser notablemente auto-referencias de una manera muy deliberada. El título de “histeria” se refiere tanto a la histeria externa de la mujer como a la caída del narrador en su histeria, especialmente en la segunda línea (Macdiarmid 2003). Los dos primeros fragmentos de la segunda oración también se refieren a la construcción de la oración, dividida como si se necesitara una respiración durante la risa, con “jadeos cortos” y “recuperación momentánea” que sirve para proporcionar una descripción y la real se detiene para respirar ellos mismos (Christian 1960). La última oración podría incluso ser una referencia a todo el poema, siendo “fragmentos de la tarde” especialmente en el contraste entre las dos primeras oraciones y la tercera, centrándose completamente en el camarero y los alrededores, antes de un regreso al narrador y a la mujer . La construcción de la última oración, con palabras más deliberadas que la corriente de conciencia en las dos primeras oraciones, también parece ser una referencia a la “concentración de atención” que el narrador elige hacer.

mientras Eliot él mismo no menciona ninguna fuente definitiva para su anomalía estructural externa en su cartera: “[Él] nunca menciona el poema en sus cartas publicadas” (Lamos, 83): la construcción del poema en prosa ciertamente se puede rastrear hasta su reverencia con Charles Baudelaire, quien popularizó la forma en francés en el bazo de París. Mientras que otros poetas, en inglés y francés, han utilizado la forma de poesía en prosa por escrito en la primera década del siglo XX, incluidos escritores prominentes como Oscar Wilde y Arthur Rimbaud, Eliot mismo parecía favorecer especialmente a Baudelaire como una de sus principales influencias escrito. Eliot hace referencia directamente a los versos de Baudelaire en la tierra de los residuos e imita el recuerdo de Baudelaire en su transcripción de la tarde de Boston, un poema que también se encuentra en Prufrock y otras observaciones (Galand 1950). No sorprende que él también imitaría la construcción de Baudelaire. Otras partes del poema son más obviamente en referencia tanto a las propias creencias de Eliot como a las creencias de sus compañeros imaginistas. F.S. El “imagismo” de Flint de 1913 presentó la siguiente declaración en términos de lo que debe contener un poema imagista:

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1. Tratamiento directo de la “cosa”, ya sea subjetiva u objetiva.
2. Para usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación.
3. Con respecto al ritmo: componer en secuencia de la frase musical, no en secuencia del metrónomo. (Mizuta 1988)

Eliot siguió las tres “reglas”. El poema trató directamente la “histeria”, atacándolo directamente desde el principio con tanto descriptores como la transformación de la narrativa en la “cosa”. La segunda y tercera regla de las reglas fue aún más evidente cuando uno tiene en cuenta la deliberidad real de incluso algunos de los sonidos que las palabras del poema producen cuando se pronuncian en relaciones con la progresión de la narrativa (Lydall, 180). “Squad-Drill” es tan efectivo como el período para detener el flujo de la primera oración. Las palabras “jades”, “recuperación”, “garganta” y “músculos” en la segunda oración, todas las palabras que preceden a las comas, también sirven como paradas en la oración (Christian 1960). La tercera oración fue un descanso de tema, pero para indicar que la histeria estaba sucediendo, Eliot usó un fragmento largo de flujo libre con adjetivos cortos como “controlado” y “oxidado” para indicar un seguimiento en la construcción de la oración, seguido por los dos fragmentos idénticos, que se asemejan al recuento silábico idéntico de las dos primeras oraciones, antes de establecerse en la oración final, marcadas por descansos con los sonidos de “detenido” y “recolectado” con el poema que termina en la palabra “final” como un Acabado definitivo y conmovedor a todo el fragmento (Christian 1960).

La precisión del poema en su construcción, desmentido por el tema caótico y la falta de rima, es un reflejo preciso sobre los sentimientos de Eliot en su ensayo “Reflexiones en vers libre “(del mismo año). En el ensayo, argumenta que, si bien no solo el versículo construido solo alrededor de la falta de rima, medidor y patrón consistentes no existe, sino también el uso del “contraste entre la fijidad y el flujo, esta evasión de monotonía” para crear interesantes Verso (Eliot 1917). Este poema incluso puede verse como el intento de Eliot de satirizar un poema percibido vershibre mientras afirma sus propios valores. La rima constante no existe en la histeria, reemplazada por el uso de la repetición en los dos fragmentos en la oración tres que corresponde a la cita del camarero, tirando una interrupción externa del flujo de pensamiento en la mente histérica del narrador (Wetzsteon n.d.) . Al mismo tiempo, afirmó que “solo hay buen verso, mal verso y caos”, y aunque el poema en sí parece ser la esencia del caos tanto en el tema como en la construcción, su deliberación real puede verse como el intento de Eliot a Definición de orden que no está definido por la rima o la construcción externa, sino los componentes internos del poema en sí al análisis.

El poema también extiende el tema consistente que giraba a las mujeres que Eliot conjuró en toda la colección Prufrock (Lamos (Lamos 187). Aunque el género del narrador no se mencionó específicamente, se supone que es la voz de un hombre, ya que el camarero se refiere al hombre y a la mujer como “dama y caballero” en la tercera oración. Si bien la mujer no se nombra en el poema, de hecho, las mujeres en Prufrock tampoco fueron nombradas, su acción y la reacción del hombre es la pieza central del poema. De hecho, la narración es sobre el narrador intentando y finalmente logrando escapar de la “histeria” de la mujer, recolectando su cordura e ingenio al final. El narrador parece estar desconcertado pero al mismo tiempo atraído por la histeria de la mujer, un punto similar a la respuesta del protagonista en Prufrock en relación con “las mujeres van y vienen, hablando de Miguel Ángel”. Al igual que Prufrock, el narrador se siente atraído por la mujer, aunque no voluntariamente y no sin un grado de dolor, evidencia en las “cavernas oscuras” y “magullados” por “músculos invisibles”, pero también terminando con el Concéntrese en sus senos en la última línea. Las imágenes de los senos son más directas que las vagas connotaciones sexuales de Prufrock, pero las imágenes sexuales vagas, incluidos los dientes y la garganta, también prevalecen en la histeria. Los colores también juegan un papel, en gran medida en la tradición de los simbolistas, ya que “mantel a cuadros rosado y blanco sobre la mesa de hierro verde oxidado” se convierte en lo contrario, definiendo la imagen a “cavernas oscuras de su garganta”, los colores brillantes reflejan el estado del estado de cordura que contrasta con la locura oscura de la mujer histérica. Además, como Prufrock, el narrador busca un escape y un reclamo de superioridad. Mientras Prufrock desea que fuera “un par de garras irregulares, que se deslizan por los pisos de los mares silenciosos,” el narrador en histeria ve al camarero como una distracción inmediata de las características de la mujer, y como Prufrock con la noción de “perturbar [perturbar [ ] El universo, “El narrador aquí juguete con fragmentos de recolección de la tarde. Incluso la noción de “histeria” a principios del siglo XX sigue siendo una palabra mucho más condenatoria que las connotaciones de hoy. La raíz de la palabra era histera, griega para el útero y la histeria femenina era una enfermedad de buena fe atribuida a la falta de satisfacción sexual (Lamos 85). Aunque a principios del siglo XX, el diagnóstico estaba desapareciendo debido a la mejora del conocimiento médico, la palabra seguía con fuertes connotaciones sexuales y ciertamente un poeta que eligió sus palabras cuidadosamente como Eliot no la habría usado descuidadamente.

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Un análisis temático popular en las obras escritas parece ser la atribución de la existencia de obras como la histeria o el Prufrock y sus representaciones de las mujeres como la forma de Eliot de afirmar su propia sexualidad confusa, misoginia o actitudes en conflicto hacia su esposa (Lamos 85). Quizás esto sería cierto, pero Eliot ciertamente escribió el poema no solo para expresar su emoción, sino un sentimiento muy específico, una mezcla de sentimientos y emociones, invocada con imágenes de literatura pasada. Eliot declaró que los grandes poetas se despersonalizan en la creación de grandes obras en “tradición y talento individual” en 1920. En el ensayo, declaró la creencia de que los poetas canalizan la tradición transmitida del pasado literario en lugar de los pensamientos únicos del individuo, y el proceso de crear arte sería una amalgamación de sentimientos y emociones ya presentes, no necesariamente emociones o sentimientos de su propia. “La poesía no se suelta de emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad”. Aunque se ha argumentado que este poema es una anomalía definitiva de su filosofía de despersonalización, también se puede argumentar que personalizar el poema con Eliot imponería una especulación sobre su intención de escribir este poema en el mejor de los casos. Si se puede suponer que con todos los modales deliberados que empleó para escribir este poema, al mismo tiempo ha empleado los modales deliberados en la planificación del concepto del poema y las imágenes utilizadas, entonces tal vez mientras el poema fue escrito para expresar un noción específica, la de la mujer histérica casi comiendo al hombre confundido pero cautivado vivo, Eliot no tenía la intención de que fuera autobiográfica. La misoginia y la sexualidad confundida ciertamente son sentimientos bastante específicos, pero lo que intenta expresar en el poema, y ​​de hecho junto con Prufrock y otros poemas en el volumen, no es una inquietud incierta hacia las mujeres, sino una crítica y casi la sátira de los confundidos Sociedad y sexualidad oscura del mundo de Baudelaire y cómo también la naturaleza incertidumbre de la naturaleza no entendible de la naturaleza misma, así como la visión legible, documentada, y al mismo tiempo, distante, casi similar a la de los sueños, se combinan en su realidad en su realidad. y su mente. Uno debe tener en cuenta la admiración de Eliot por el trabajo de Baudelaire, así como las filosofías simbolistas en general, y desde esa perspectiva, se puede ver que es esta confusión la que marca este poema por encima de todas las afirmaciones de misoginia y la falta de comprensión de las mujeres.

Para presentar el caso de esto, debemos revisar sus influencias principales, los simbolistas franceses. Baudelaire sigue siendo su principal influencia. En un ejemplo de escritura con la tradición, Eliot usó fragmentos y piezas de las imágenes y emociones expresadas por el francés, pero su yuxtaposición de las diversas y contradictorias imágenes y emociones sería suya. Primero, hemos determinado que la construcción fue tomada de una forma utilizada por ambos comenzando con Baudelaire. Los poemas de Baudelaire, especialmente las flores del mal, estaban cargados de artificialidad y decadencia, yuxtaponen el paisaje urbano decrépito lleno de vicio y pecado contra el ideal de la perfección (Brombert 1964). Si bien el paisaje urbano es posiblemente más evidente en Prufrock que en histeria, Eliot repite el tema de yuxtaponer la realidad artificial: el mundo del camarero, el mundo cuerdo, con colores brillantes, con la histeria natural pero aterradora de la mujer, oscura y vago. Eliot abarcó todas estas imágenes y las abrazó, pero las yuxtapicó en una conclusión diferente.

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Baudelaire, París fue una condena y una exposición al estado decadente pero cada vez más polarizado en Francia, juxtaposo Calles de París durante la época (Brombert 1964). El propio Baudelaire rara vez mencionó plantas en sus escritos, tal vez verlas como demasiado naturales y no lo suficientemente artificiales. En cualquier caso, la influencia se llevó a cabo en los escritos de Eliot durante este punto, si no se completa, pero también reacciones directas de lo que intentó describir en su poesía modernista posterior.

Eliot yuxtapone una escena mucho más idílica con el camarero y la boca abierta y la garganta, complementados por los dientes, envueltos en histeria. Yuxtapuso aún más el sentimiento incierto pero ciertamente presente de que el hombre fuera absorbido por esta histeria, así como su lucha por retirarse de la situación: la escena a lo que se le aspira a la risa de la mujer solo para ser rescatado por el camarero del mundo exterior . Encontró consuelo en este caso, por la luz brillante, la sociedad civilizada y otros objetos de la sociedad moderna que y poco detalles circundantes, elementos que contrastaban directamente con los sentimientos internos de la mujer que proporcionaban una disparidad interesante entre. El contraste entre los dos se puede encontrar en los puntos de vista que los dos narradores han emprendido en los poemas que han escrito. Baudelaire era casi un documental con un tema abrumador, un tema de desesperación y esperanza, y en cambio, Eliot, al final del poema, a pesar de todos los problemas, recupera la cordura y la superioridad al final de su descenso, a diferencia de Rimbaud, por ejemplo, por ejemplo, en su temporada en el infierno. En cuanto a la yuxtaponer la tradición y las nuevas formas de analizar tal cosa, simplemente resultó ser una capacidad definitiva para pedir prestado de los grandes maestros: Baudelaire, por ejemplo, pero también, Mallarme, Rimbaud y todos los escritores simbolistas, y los convierten en parte de la suya, la esencia del concepto de Eliot de trabajar sobre los hombros de los gigantes en este punto de vista de la “tradición”. Su mezcla de mezclar el deseo de belleza absoluta, no tan subjetivamente hablada como en Baudelaire, sino más bien, su propia interpretación, belleza que no se puede explicar, simplemente experimentada, creó una división entre las dos clases, pero sin embargo tenía sentido en su progresión A medida que los simbolistas se convirtieron en imagistas.

Si bien Hysteria recibió poco aclamado crítico y parece ser anomalía en el repertorio de Eliot, sus elementos temáticos y su forma deliberada de escritura, así como sus valores en el momento de la publicación. bastante sincero en el texto. A pesar del caos del poema, el orden subyacente y las referencias a sus predecesores es una declaración para su concepto de tradición y su concepto de verso, al mismo tiempo rindiendo homenaje a sus principales influencias. Para hacer un seguimiento y expandir las ideas de Baudelaire, Mallarme estableció una representación más directa de la “idea” descrita por Baudelaire, y reflexionaron y exhibieron no solo de la longitud, aunque no se le dio la longitud para desarrollar completamente temas completos y coherentes que se encuentran en obras como Pruflock. , su capacidad para transmitir tanto en tan pocas líneas permanece testimonio de las capas de significado deliberado Eliot El poeta tenía la capacidad de insertar incluso en las frases más simples.

bibliografía

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