La película de Mel Brooks, joven Frankenstein Parodies, numerosas películas de Frankenstein como; Frankenstein (1931), la novia de Frankenstein (1935), el hijo de Frankenstein (1939) y el fantasma de Frankenstein (1942). Mediante el uso de la parodia, Brooks puede comentar sobre estas películas mientras se mantiene dentro de los límites del género. La película también agrega otros elementos del humor judío como Show Business, el “Outsider” y la Shiksa. Como Slazing Saddles notaron las inexactitudes históricas del racismo para las películas occidentales, el joven Frankenstein observa las diferencias en la ideología sexual que los años setenta se habían opuesto a las opiniones de los años 1930 y 40. Anteriormente, Frankenstein Pictures mostró implícitamente al monstruo como una bestia sexualmente cargada y al Dr. Frankenstein como un hombre reprimido sexualmente. Al permitir que los personajes sepan que se colocan en la ficción, Young Frankenstein le da al Dr. Frankenstein y al monstruo la opción de alienar de los estereotipos de género. Esta capacidad de alienarse aparece en la elección del Dr. Frankenstein para la libertad sexual y la elección del monstruo de encajar.
Un elemento importante de la parodia es la autoconciencia de la película en general, pero más específicamente por los personajes de la película. David Desser escribe que “los personajes tienen una conciencia moderna de sus papeles dentro de la leyenda de Frankenstein e incluso una taza en la cámara con sonrisas astutas de comprensión” (Desser, 139). La autoconciencia general tiene que ver con el conocimiento del texto más antiguo y las estructuras dentro del género particular. Maurice Yacowar, en el libro Método en Madness: The Comic Art of Mel Brooks , escribe que los personajes de Brooks “son conscientes de la leyenda de Frankenstein y sus convenciones de la trama” (Yacowar, 123). Un ejemplo es cuando el Dr. Frankenstein (Gene Wilder) busca un pasaje secreto con la esperanza de encontrar la biblioteca secreta de su abuelo. Frankenstein dice que “siempre hay un dispositivo”, lo que significa su conocimiento del género de terror. La autoconciencia aparece nuevamente cuando el monstruo (Peter Boyle) está con la joven. Yacowar explica que “haber dejado caer una flor por el pozo … la niña campesina le pregunta inocentemente: ‘Oh, cariño, ¿qué lanzaremos ahora?’ El monstruo sonríe a su audiencia cinematográfica; él sabe su parte en esta leyenda “(Yacowar, 124). Esta es, o por supuesto, una instancia en la que el monstruo rompe el código de género y termina sin matar a la niña, sino que la envía de forma segura a su habitación. Haber establecido este sentido de autoconciencia demostrará los intentos de estos dos personajes de romper con los estereotipos de género con respecto al deseo sexual.
El primer personaje que debe considerar es el Dr. Frankenstein, quien, en todos los años 30 y Films de 40 años, representa a un hombre que nunca muestra ningún deseo sexual. En algunos casos tiene esposa, o planea casarse, pero en realidad nunca se muestra sexualmente anhelando a esas mujeres. El joven Frankenstein modifica esa noción, al principio, y luego la cambia totalmente. Wilder’s (el nombre se ajusta perfectamente) Frankenstein muestra un anhelo sexual por su prometido (Madeline Kahn), solo para ser rechazado continuamente. Este rechazo significa la conciencia de la película sobre el género. Frankenstein no puede tener encuentros sexuales con esta mujer porque ninguno de sus predecesor lo hizo. Desser muestra cómo Brooks usa este tropo para insertar motivos particularmente judíos. Él escribe que el personaje de Kahn “está encarnado como princesa estadounidense judía y mal entendida, cuyos indicios de sexo no representan más que juegos previos perpetuos, para la angustia del Dr. Frankenstein” (Desser, 142). Frankenstein parece estar atrapado en el género sin esperanza de escapar, similar a los protagonistas en los productores , que parodiaron el musical “Poner en un espectáculo” con esperanzas de desastre, solo para verlo triunfar ( como siempre lo hace dentro del género).
El Dr. Frankenstein, sin embargo, difiere de Leo y Max porque termina experimentando placer sexual. Esto está encarnado por otro motivo judío … el Shiksa, Inga (Teri Garr). Desser escribe que “el escandinavo rubio de Garr aparece como otra encarnación de la obsesión de Brooks con Buxom Bimbos, una variación del shiksa sexualmente seductora de películas y libros judíos estadounidenses” (Desser, 142). Con ella, Frankenstein tiene relaciones sexuales (en la máquina de ‘creación de vida’) y establece algún tipo de libertad sexual que se completará más adelante. Entonces, al igual que Bart sexualizó al héroe occidental no sexual, Frederick comienza a sexualizar al científico loco.
El monstruo comienza en el extremo opuesto del espectro de Frankenstein. En las películas de terror originales, el monstruo representaba el ser ivamente-sexual. Yacowar escribe: “En la tradición de terror, los diversos monstruos encarnan el potencial sexual y físico que el hombre civilizado teme desatarse” (Yacowar, 127). Como lo hace con el médico, Young Frankenstein comienza con el monstruo atascado dentro de los parámetros del género. Una escena que implicaba violación en la película original se lleva a la luz cómica en este. El monstruo secuestra el prometido del Dr. Frankenstein y la viola. Aunque, durante el acto, comienza a gustar y canta “Oh dulce misterio de la vida” y comenta continuamente sobre el “tamaño” del monstruo. El monstruo, por lo tanto, libera al personaje de Kahn de su friga, pero aún contiene su estereotipo excesivo. Es evidente que el monstruo quiere ajustarse al comportamiento sexual normal, ya que trata de conformarse de cualquier otra manera. cineastas judíos estadounidenses dice que el monstruo es “una criatura tan impulsada por encajar, pertenecer, que se pone la corbata blanca y las colas para unirse a su fabricante en un dueto de ‘Puttin’ on the Ritz ‘antes La Academia de Ciencias de Bucarest “(Desser, 140). Su personaje en relación con el género lo consideraría inadecuado para la conformidad, generalmente terminaría en su “muerte”. Nuevamente, Young Frankenstein permite que el personaje se libere del estereotipo.
Este anhelo de conformidad también agrega más a la naturaleza judía de la película. La criatura no solo realiza una versión vaudevilliana de “Puttin ‘on the Ritz”, que muestra el motivo de espectáculo de la película judía, sino que como lo expresa Desser, Brooks está preocupado por “nunca ser lo suficientemente bueno o que se unan unirse a la corriente principal cultura por ser judío “(Desser, 140). También es importante notar que “la pregunta de por qué la sociedad condena al monstruo se vuelve mucho más importante que lo que hace el monstruo para alienar a la sociedad” (Desser, 140). El monstruo no elige ser como es, pero fue creado de esa manera. Al igual que los judíos, la razón por la que están ostracadas no se debe a sus elecciones, sino a cómo se hicieron. Las anteriores películas de terror de Frankenstein terminaron teniendo demasiado miedo de aceptar al extraño y continuamente lo mataron. Es inconfundible entonces que “el fracaso del amor, por lo tanto, no es el de la criatura sino de la creadora” (Desser, 141). Pero “a diferencia de su contraparte ficticia y precursores cinematográficos, el Dr. Frankenstein de Brooks se da cuenta de que” el amor es lo único que puede salvar a esta pobre criatura “y resuelve arriesgar su vida para” convencerlo de que es amado “(Desser, 141) . Es este amor el que lleva a la transformación total a partir de los estereotipos de género con respecto a la libertad sexual.
La escena que une a estos dos opuestos sexuales es el sacrificio del Dr. Frankenstein de su vida para salvar al monstruo. Después del trasplante, ambos personajes se casan con las mujeres con las que se acostaron anteriormente. El monstruo se casa con el viejo prometido del médico y el médico se casa con Inga. En la escena de su habitación, el monstruo está “leyendo con avidez el Wall Street Journal en la conclusión de la película, mediante el uso de la parodia Mel Brooks utiliza estereotipos de género similares y permite que sus personajes cambien su resultado predecible. El normalmente reprimido sexualmente El Dr. Frankenstein emerge en un hombre sexual que funciona normalmente, mientras que el monstruo cambia de una bestia excesiva a el mismo hombre sexual. A través de esta transformación, los motivos judíos inherentes a la película judía aparecen en las formas de espectáculo, el “extraño”, y la shiksa. Con todos estos tropos funcionando, Young Frankenstein difiere de las otras parodias de Brooks al permitir que los personajes tengan éxito a pesar de su género. El crecimiento sexual en esta película se destaca como una alienación de los estereotipos de género en una estructura que requiere asimilación.
