Desde el advenimiento de la industria cinematográfica, la representación del individuo negro ha sido dictada principalmente por los deseos de los cineastas blancos y el público que comienzan a principios de 1900 con la introducción cinematográfica de Tom, Coon, trágico Mulatto, Mammy y The Brutal Buck , y que se extiende a través de los años 20, 30 y 40 años con la representación de los negros como bufones, sirvientes y artistas, respectivamente. Cada representación del individuo negro fue “coloreada” por una agenda subyacente que se ocupa de los esfuerzos para restablecer la superioridad blanca o calmar la culpa blanca por la historia licenciosa de la esclavitud en los Estados Unidos. En este artículo, planeo identificar y abordar las formas en que la manipulación de la masculinidad negra, ya sea mediante el uso de hiper-sexualización o hipo-sexualización, en dos de las películas más famosas en la historia de la industria del cine, la primera. Característica completa, D.W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), y el primer “talkie”, Alan Crosland, The Jazz Singer (1927), se usó para reafirmar una sensación de masculinidad blanca y Para promover la estructura de poder blanco.
Según Guerrero, la representación de los negros de Griffith en el nacimiento de una nación se basó en la necesidad psicológica prevalente de que tanto el sur como los blancos del norte “suprimieran la expansión de los negros Los derechos civiles y el poder político “se desarrollaron durante el período de reconstrucción, y jugó la” potente paranoia sexual Blackness y Diferencia generada en la mente de los racistas “(Guerrero 12). Particularmente vulnerable fue la psique del hombre blanco del sur, que había perdido su papel tradicional como proveedor familiar cuando perdió sus esclavos y, en consecuencia, tanto su sustento como su masculinidad (12). Como Guerrero escribe:
La inseguridad y la agitación económica rampante a lo largo del sur de la posbelo (sic) Sur había socavado el papel del hombre del sur blanco como proveedor de su familia; Por lo tanto, trató de inflar su sentido depreciado de virilidad asumiendo la tarea honorífica de proteger la feminidad blanca contra el espectro recién construido del “negro bruto” (12).
d.w. El nacimiento de Griffith de una nación fue la primera película en introducir una solución al problema de la emasculación de los machos blancos que el público blanco podría envolver sus brazos: la mítica figura de “brutal negro”. Descrito por Bogle como “grandes, baadddd (sic) negros, excesivos y salvajes, violentos y frenéticos mientras desean carne blanca,” los dos mejores ejemplos de la figura de Black Buck en el nacimiento de una nación </i > son Gus, un renegado lujurioso, y el Mulatto Silas Lynch (Bogle 11-12). Personajes en exceso de sexo como Lynch y Gus sirven para conectar visualmente los términos de Gubar “la personalidad africanista”, literalmente, la aparición del tono de piel negra, aquí proporcionada por el corcho quemado usado por los actores blancos, con una sexualidad brutal y animal en un esfuerzo. Para enfatizar el peligro aparente, la masculinidad negra salvaje planteada a la pureza de la feminidad blanca (Gubar 54). Como señala Bogle, tanto Gus como Lynch se representan a lo largo de la película como psicópatas animales, “[O] siempre jadeando y salivando, el otro endurece para siempre su cuerpo como si la mera presencia de una mujer blanca … pudiera llevarlo a clímax sexual “(Bogle 14).
Las dos escenas desde el nacimiento de una nación que mejor ilustran esta temida lujuria negra para los blancos incluyen la escena” Gus Chase “, en la que Gus Terce perseguiron a Flora Cameron a través del bosque después de que ella rechaze lo que Gaines llama una “propuesta incómoda [matrimonial]”, y la interacción entre Silas Lynch y Elsie Stoneman (Gaines 239). La escena “Gus Chase” representa a Gus acechando a la flora mientras los disparos se cortan rápidamente entre sus andamios espontáneos y alegres y la “persecución de merodeo” de Gus, el resultado de la interpretación de Walter Long de sus instrucciones de “correr doblados con una especie de una especie de ‘Animalistic Scouttle’ “y gárgara con peróxido de hidrógeno para producir espuma en la boca (Gubar 58). Como señala Gaines, las implicaciones extremas “mejores muertas que violadas” de la trágica muerte de Flora Cameron, el resultado de un salto suicida de un precipicio aislado, proporciona la conexión más tangible entre la naturaleza dominante incontrolable de los “monstruos sexuales” negros machos y el Implicaciones inevitablemente violentas para las mujeres blancas (Gaines 239). Crosscut con la “escena de violación” es aquello en el que Elsie Stoneman, que busca un perdón para la familia Cameron del teniente gobernador Silas Lynch, está sujeto a “las indignidades lascas de su lujuria” (Gubar 61). Según Bogle:
[w] Hen Lillian Gish, el más frágil y más puro de todas las heroínas de la pantalla, fue atacado por el personaje Lynch, cuando puso sus grandes brazos negros alrededor de esta pala de belleza rubia pálida literalmente en pánico (Bogle 14).Mientras la audiencia observa a Elsie Stoneman, encerrada en la oficina de Lynch, golpeando la puerta, desmayando y desmayado, una tarjeta de título explica que “Lynch, borracho con vino y poder, ordena sus secuaces para apresurar los preparativos para un matrimonio forzado “(Gubar 61). Aquí vemos la naturaleza incontrolable de la masculinidad negra en el desesperado intento de Lynch de tomar con fuerza a Elsie como su esposa y convertirla en su “reina” en el “imperio negro” que tiene la intención de construir (61).
¿La creación de esta figura de Buck Black, encarnada en Gus y Lynch, resuelve el problema de la emasculación de la masculina blanca? Según Guerrero, el uso de esta figura brutal permite la reautenticación de la masculinidad blanca al proporcionarle “la tarea honorífica de proteger la feminidad blanca contra el espectro recién construido del ‘bruto negro'” (Guerrero 12). Al presentar al público al brutal Buck Black, Griffith le presentó al hombre blanco la oportunidad de recuperar su masculinidad perdida para tomar la espada simbólica, o la soga literal, y golpear la salvaje amenaza oscura de la pureza de la feminidad blanca, así -Proviendo su capacidad para mantener y proteger a su familia. Como señala Guerrero, el nacimiento de una nación fue también el nacimiento de “el estereotipo desplegado por los matones racistas [Ku Klux] Klan para justificar su terror, asesinato y represión contra los negros [s]” y cruzada para restablecer la estructura de poder blanca molesta por la Guerra Civil (12).
Alan Crosland The Jazz Singer , lanzado en 1927, también usa el hombre negro para reafirmar masculinidad blanca y promover la estructura de potencia blanca. En lugar de hiper-sexualizar negrura para proporcionar al hombre blanco los medios para reafirmar su masculinidad blanca como Griffith hace en el nacimiento de una nación , el cantante de jazz de Crosland reafirma la masculinidad blanca por hipo-sexualización o emasculante, el hombre negro. Como Gubar escribe, “los gus de marco, lujuriosos y negros … y Lynch debe ser pisoteado debajo de los cascos cruzados de [los] Clansmen”, mientras que el Jack Robin “mansejado y suave”, en una rodilla con los brazos de ancho, parece infantil y sumiso, planteando poca amenaza y, en última instancia, vuelve a generar la masculinidad del hombre blanco (Gubar 66).
Varios factores entran en juego con respecto a la emasculación de Jack Robin the “Black Man, “Representado por Al Jolson en Burnt Cork. Primero, la rima cinemática se dibujó entre el llorado de mamá de doce años, Jakie Rabinowitz-shown, saliendo de su casa y madre después de una paliza final a manos de su padre, y Jack Robin, que se abraza con lágrimas. Madre antes de interpretar la canción centrada en la madre “Mammy” en Blackface, crea sutilmente una conexión entre la negrura y las cualidades infantiles de un niño (70). El segundo factor que contribuye a la emasculación del hombre negro en The Jazz Singer es la feminización del Jolson de cara negra. Como escribe Gubar:
Jolson en Burnt Cork es “A-Comin” a las sonrisas de su “Madre O’Mine” o su “Mammy”. Sus brazos extendidos, su suplicante sobre la rodilla doblada, su apasionada declaración de lealtad y amor, su boca blanqueada y ensanchada, su esfuerzo por obtener la aprobación de su madre y su novia: todos estos unman tan efectivamente como la hipermasculinización (sic) y la castración La película de Griffith (70-71).
Esta feminización se ilustra por la propensión de Jack Robin a llorar prácticamente cada vez que se lo ve con corcho quemado en la película. Además, Jack Robin primero se pone la máscara de cara negra, como señala Gubar, cuando es más emocional y parece más necesaria de aprobación de los padres, “observando narcisista a sí mismo siendo encuestado … y ansioso por sus aspiraciones profesionales”, lo que lo hace juvenil y juvenil Femenino, en lugar de varonil, a los ojos de la audiencia (68). Esta sincronización se conecta visualmente para la negrura de la audiencia y la emoción infantil, lo que ayuda a ilustrar la naturaleza emasculada del hombre negro.
mientras que la actuación de cara negra de Jolson en el cantante de jazz emascula a Jack Robin the Black the Black the Black Hombre, también reafirma la masculinidad y la destreza social del Jack Robin blanco. Como afirma Mullin en su artículo, “White óptico: negrura y producción de blancura”, la niña/mujer/negra retratada por Jolson en la cara negra se encuentra en una relación dependiente/inferior y aumenta el “controlado, reprimido, racional y ambicioso blanco blanco “(Mullin 83). Al asociar visualmente la infantilización de Jack Robin con el acto literal de usar la cara negra, todas esas características de masculinidad no atribuidas al hombre negro se atribuyen posteriormente al hombre blanco. “El personaje blanco de Jolson (su papel ‘normal’)”, escribe Mullin, ”
que también contribuye a la masculinidad del Jack Robin blanco es el aparente éxito de su actuación, ilustrado por la aprobación que irradia a Mary mientras observa desde el El rostro radiante de Wings y Mama Rabinowitz se ubicó cómodamente entre los de los otros miembros de la audiencia aplaudiendo, lo que enfatiza la posición de Jack Robin como un exitoso adulto blanco (71). Además, la masculinidad blanca de Robin también se afirma por el establecimiento exitoso de una relación romántica con Mary Dale y la suposición del papel de su padre como Cantor en la sinagoga judía, ya que estos desarrollos enfatizan el potencial de Jack Robin como una fuerte figura de padre y esposo.
mientras que las películas el nacimiento de una nación < /i> y El cantante de jazz son famosos por numerosas razones, incluida, por supuesto, la controversia que rodea la representación abiertamente racista de las personas negras en el nacimiento de una nación y el advenimiento de Nuevas tecnologías cinematográficas, como el tintado de color y el sonido sincronizado, presentado por primera vez en el cantante de jazz, también es importante tener en cuenta su importancia para contribuir al movimiento continuo para volver a masculinizar al hombre blanco a expensas de El hombre negro en la industria cinematográfica temprana. Ya sea hiper-masculinizando a los negros al exponerlos, o emascularlos al hipo-sexualización, o infantilizarlos y feminizarlos, está claro que el individuo negro y el hombre negro en particular no se ve como un carácter humano desarrollado, sino también. Simplemente como una herramienta cinematográfica, utilizada para mejorar las agendas subyacentes de la misma manera que la iluminación o mise-en-scène .
referencias
bogle , Donald. Toms, Coons, Mulattoes, Mammies y Bucks: una historia interpretativa de los negros en las películas estadounidenses . Nueva York: The Continuum International Publishing Group, Inc., 2004.
Gaines, Jane M. Fire and Desire: películas de raza mixta en la era silenciosa . Chicago: The University of Chicago Press, 2001.
Gubar, Susan. “2 Spirit Murder at the Movies: Blackface Lynchings” en racechange: piel blanca, cara negra en la cultura estadounidense . Nueva York: Oxford University Press, 1997.
Guerrero, ed. Enmarcado de la oscuridad: la imagen afroamericana en la película . Filadelfia: Temple University Press, 1993.
Mullin, Harryette. “Blanco óptico: negrura y producción de blancura”. Diacrísicos 24.3 (1994): 71-89.
