El personaje de Lady Macbeth es uno de los mayores logros literarios de Shakespeare. Ella posee una crueldad manipuladora que influye en los personajes para hacer el mal. Pero el verdadero genio de Lady Macbeth quizás sea pasado por alto por los lectores casuales de Macbeth que no están familiarizados con la sociedad isabelina. Shakespeare apeló al público de su época transformando a Lady Macbeth en una “cuarta bruja” a través de paralelos flagrantes entre las hermanas Weie -rd y la esposa de Macbeth para crear una antítesis entre la reyings y la brujería y demostrar por contrasta el valor de la mujer ideal en la mujer ideal en la Sistema Familiar Elizabethan.
Macbeth muestra la “bruja” en Lady Macbeth a través de acciones que la conectan con conceptos isabelinos de brujería. Quizás la brujería más aparente asociada con Lady Macbeth es la escena de invocación, en la que ella llama a las fuerzas malvadas a llenar su corazón de crueldad para que pueda trazar el asesinato de Duncan (1.5.28-33; 45-61). Harold C. Goddard, en su ensayo “Macbeth”, dice que un isabelino consideraría a una bruja como una que no solo fue invitada por fuerzas sobrenaturales, sino que los invitó activamente a su corazón. Con la declaración de Lady Macbeth a los espíritus malignos, “Hie Thee Hither” (1.5.28), ella se las está llamando activamente (28-30). La audiencia de Shakespeare probablemente vería, como lo hacen el público moderno, la invocación de Lady Macbeth como una conexión directa con la brujería de su tiempo. Si Lady Macbeth está conectada con las fuerzas malvadas después de la escena de invocación, entonces exhibiría rasgos o acciones similares a las brujas. Cuando Macbeth entra, ella lo saluda así: “¡Gran glamis, digno de Cawdor / más grande que ambos por todos los avanzados en adelante!” (1.5.62-63). Esto se hace eco del saludo de las hermanas Weã¯rd a Macbeth dos escenas antes: “¡Allé, Macbeth! ¡Salud a ti, Thane of Glamis! / Todos, ¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de Cawdor! / Todos, Macbeth, que, que, que, que MacBeth ¡Serán rey en adelante! ” (1.3.51-53). Lady Macbeth nunca ve a las brujas; Su único conocimiento de ellos proviene de la carta de su esposo hacia ella, por lo que las sorprendentes similitudes entre estos dos saludos indican una conexión probable entre Lady Macbeth y las brujas, y por lo tanto a la brujería.
existen evidencias menos obvias dentro de La elección de palabras de Lady Macbeth en su diálogo. Goddard señala que Lady Macbeth, en su plan de matar al rey Duncan, se refiere a los Chamberlains borrachos como en “Swinish Sleep” (1.7.77). Anteriormente, la segunda bruja menciona que ella ha sido “[K] enfermo de cerdos” (1.3.2). El sacrificio de cerdos tenía conexiones con la brujería desde la antigüedad. Lady Macbeth, al culpar a los sirvientes de Duncan, que son asesinados por las manos de Macbeth, sacrifica al “cerdo” humano a su manera. (29) Si bien un sacrificio físico de animales en el escenario parecería distraído como lo mejor y ofensivo en el peor de los casos para la audiencia isabelina, un sacrificio simbólico es una forma menos arriesgada de expresar las mismas conexiones con la brujería.
A pesar de las conexiones con las conexiones con las conexiones con las Brujas contemporáneas del siglo XVII, Shakespeare buscó encarnar un mal más sutil y siniestro en sus hermanas y Lady Macbeth. Cumberland Clark, en su libro Shakespeare y el Supernatural , sostiene que no son las brujas físicamente fatales del Día de Shakespeare (Clark 84). La primera bruja revela que no puede destruir el barco de un barco, sino que solo hace que su viaje sea peligroso: “Aunque su corteza no se puede perder /, sin embargo, será Tempest-Tost” (1.3.24-25). Las brujas no pueden matar a las personas, ni enferman los animales, evitan que la mantequilla se agote, ni a ninguna de las otras enfermedades que las ancianas en el período isabelino a menudo fueron acusadas de causar. Más bien, las hermanas Weie -rd son un “veneno psicológico” para amenazar el alma, como lo demuestra su función principal de llevar indirectamente a Macbeth a asesinar, y para engañarlo en una falsa sensación de seguridad dentro de su precario reinado. De la misma manera, la propia Lady Macbeth no puede matar a Duncan: “Si no se hubiera parecido / mi padre mientras dormía, había hecho ‘t” (2.2.16-17). Lady Macbeth tiene limitaciones para su maldad y no puede matar físicamente a un hombre. Sin embargo, ella, como las brujas, puede influir en Macbeth para que haga la acción malvada (Clark 84). Lady Macbeth y las hermanas Weã¯rd son, por lo tanto, similares en limitaciones y habilidades, insinuando una conexión entre ellas.
¿Por qué establecería motivos recurrentes de brujería? Un dramaturgo menor podría haber agregado brujería a una obra de teatro solo para llamar la atención, al igual que los directores de hoy hacen películas con tramas delgadas del papel más atractivos al agregar efectos especiales y otros “relleno”. Para responder a esta pregunta, uno debe mirar la antítesis isabelina de la realeza y la brujería. Desde los antiguos faraones hasta los reyes de los días de Shakespeare, los monarcas a menudo afirmaban que Dios los acusaba de gobernar sobre sus súbditos. Peter Stallybrass, en su ensayo “Macbeth and Witchcraft”, define el concepto ideal de la realeza isabelina como regla masculina, divinamente ordenado y promoviendo la orden isabelina del universo. La brujería, en contraste directo, es el gobierno femenino, ordenado por el diablo, y destruye el sistema de orden isabelino al encarnar el caos mismo (Stallybrass 190). Por lo tanto, un buen rey se convierte en una fuerza ideal del bien, y una bruja la encarnación del mal. Shakespeare habría visto el potencial de un poderoso conflicto que cautivaría a su audiencia.
¿Cuál es el propósito de tantas conexiones entre las brujas y Lady Macbeth? Clark sostiene que los dispositivos de trama sobrenatural se usan mejor con moderación. Si las hermanas Weie, aparecen con demasiada frecuencia en la obra, el efecto dramático de lo sobrenatural disminuye, y presentarlas más de lo necesario los hace ridículos o agotadores y su influencia enrevesada o increíble (47). La suspensión de la incredulidad es vital para cualquier tipo de historia fantástica, y si las brujas influyen en los eventos con demasiada frecuencia o demasiado, la audiencia pierde la suspensión de la incredulidad. Shakespeare sin duda entendió esto, porque las hermanas Weie -rd aparecen raramente, y por razones vitales para el curso de la obra. Un dramaturgo más aficionado probablemente habría utilizado el sobrenatural innecesariamente solo porque es un dispositivo de trama conveniente. Debido a que lo sobrenatural no se puede usar con demasiada frecuencia, Shakespeare necesitaba otra forma de mantener el enfoque en la antítesis de la creación de witchcraft. De lo contrario, este tema sería empujado a un fondo, las brujas no parecerían tan amenazantes, y la obra perdería gran parte de su drama. Una posible forma de lograr esto es crear un personaje que le recuerde sutilmente a la audiencia de las brujas. Lady Macbeth “reemplaza” a las brujas durante el Acto 1 para reforzar el contraste de la brujería y la realeza al principio de la obra, cuando debe establecerse firmemente para afectar a la audiencia durante toda la obra. Considere que en el Acto 1, las brujas o Lady Macbeth aparecen en las escenas 1, 3, 5 y 7. Las escenas pares en el Acto 1 están dominadas por los hombres. Este enfoque de ida y vuelta establece rápida y efectivamente el contraste entre el bien y el mal, el hombre y la mujer, y el orden y el caos.
Si Lady Macbeth solo funciona como un contraste con los monarcas, ella no sería la personaje complejo que Shakespeare diseñó. Las brujas y Lady Macbeth también contrastan con el concepto isabelino de la “mujer ideal”. Las mujeres en el período isabelino fueron presionadas para exhibir una apariencia totalmente femenina y no traicionar la naturaleza de su sexo. Lady Macbeth, en su escena de invocación, llora, “No mexame aquí […] ven a los senos de mi mujer / y tome mi leche para Gall” (1.5.48-55). Mientras descarta sus rasgos femeninos, se vuelve similar a las brujas, sobre las cuales Macbeth declara “Deberías ser mujeres, y sin embargo, tus barbas me prohíben interpretar / que lo eres”. (1.3.47-49). Stallybrass sostiene que la ambigüedad del género crea una “feminidad pervertida” que la audiencia de Shakespeare reconocería y aborrecería (196).
La imagen ideal de la feminidad era la de una figura amorosa y maternal, cuya vida se dedicó a el hogar y la familia. Lady Macbeth declara: “He dado chupar, y sé / cuán tierno es amar al bebé que me ordeña”. (1.7.62-63), demostrando que en un momento de su vida, ha tenido hijos. Pero considere también sus líneas que siguen: “Yo, mientras estaba sonriendo en mi cara, / me he arrancado el pezón de sus encías deshuesadas / y sacó el cerebro” (1.7.64-66). ¡Tales palabras sin amor de una ex madre ciertamente no son signos de una buena matrona! Por lo tanto, Lady Macbeth contrasta más lejos de la mujer ideal y se parece más a las brujas.
Un análisis superficial de Lady Macbeth muestra que es uno de los personajes más insidiosos y manipuladores en las tragedias de Shakespeare. Pero cuando uno estudia más profundamente para comprender a la audiencia a quien Shakespeare estaba escribiendo, es evidente que Lady Macbeth habría parecido aún más corrupta para el espectador isabelino. Sus muchas conexiones con la brujería van en contra del sistema de orden isabelino. Ella desafía el sistema divino de reyes y el lugar de las mujeres del siglo XVII. Si Lady Macbeth es malvada para los ojos modernos, entonces sería aún más para la audiencia de Shakespeare.
obras citadas
Clark, Cumberland. Un estudio de Macbeth. Stratford-upon-Avon: Shakespeare Hear Press, 1976.
Goddard, Harold C. “Macbeth”. Interpretaciones críticas modernas: William Shakespeare’s Macbeth. Ed. Harold Bloom. Nueva York: Chelsea House Publishers, 1987. 5-38.
Shakespeare, William. La tragedia de Macbeth. eds. Barbara Mowat y Paul Werstine. Nueva York: Washington Square Press, 1992.
Stallybrass, Peter. “ Macbeth y brujería”. Centrarse en Macbeth. Ed. John Russel Brown. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1982. 189-209.
