El hecho de que la música de las películas a menudo tiene poderosos efectos en su audiencia es indiscutible. Sin embargo, se ha ignorado en gran medida un examen cuidadoso de las razones detrás de estos efectos. Tendemos a comparar piezas dramáticas previamente no asociadas que escuchamos con la música cinematográfica, pero ¿qué pieza no se puede comparar con la música de cine hoy en día? Cada pieza precompuesta o fragmento melódico espontáneo es un forraje potencial para una banda sonora cinematográfica. Las verdaderas preguntas radican en cómo y por qué las personas se han visto obligadas a combinar el drama con la música a lo largo de la historia. Este ensayo intenta aclarar algunos de los roles múltiples de la música en el cine y las razones detrás de ellos utilizando como ejemplo de la banda sonora del compositor Bernard Herrmann. Se requiere una breve descripción de la historia de la música en el cine. La raíz de la música en la película se remonta a los melodrams griegos (el precursor tanto en lenguaje literal como en evento a los melodramas de hoy), un cruce entre una obra de teatro y ópera incipiente en la que la palabra hablada se acompaña de música. [1] A medida que pasaba el tiempo, los melodramas se convirtieron en ópera, dando lugar a tipos de actuaciones conocidas como ópera numérica (las compuestas por una colección de piezas cerradas) y ópera continua (aquellos que incluyen música sin parar), divisiones que las bandas sonoras de películas se eco más tarde. El apoyo completo de Wagner a la música del programa en este momento, a diferencia de la música absoluta que había reinado previamente suprema, resultó en su nueva invención de leitmotifs (utilizados por primera vez en su ciclo de anillo), o temas que recurren a lo largo de un trabajo que estaban destinados a evocar asociaciones con una idea, carácter o lugar. Wagner también presentó su noción idealista de combinar todas las artes en una ópera, por ejemplo, música (la partitura), poesía (libreto) y pintura (paisaje), sin dar prioridad a ninguno de ellos. Llamó al producto terminado una obra de arte total, o Gesamtkunstwerk, que fue vista como una idea revolucionaria en ese momento, pero no se volvió enormemente popular.
casi tres siglos después, la invención de Eadweard Muybridge de alta velocidad La fotografía (imágenes en movimiento que capturó el movimiento) finalmente condujo a la producción de películas mudas. Sin embargo, el primer emparejamiento conocido de música con película no ocurrió hasta el 28 de diciembre de 1895, cuando una familia parisina, The Lumenes, dio una proyección con acompañamiento de piano para probar la reacción pública a sus películas. [2]
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< P> La idea se dio cuenta rápidamente, y menos de dos meses después, las orquestas enteras estaban acompañando películas en los teatros de Londres. El razonamiento exacto detrás del uso de la música junto con la película muda es el tema de mucha especulación. La opinión popular entre los teóricos de la música sostiene que su propósito era múltiple: encubrir el sonido de un proyector ruidoso, y luego, cuando la tecnología calmó a este último, para aliviar el silencio incómodo.
El comienzo de Citizen Kane muestra una puerta adornada con un letrero de “no allanamiento”, que la cámara pasa gradualmente para mostrar el mundo del sueño interior de la casa de Kane. [12] La puntuación aquí y durante toda la película emplea pequeñas combinaciones de cuerdas y vientos de madera en un intento por evitar el exuberante sonido orquestal que entonces popular, un gesto apropiado para la banda sonora de una película tan poco convencional. El motivo del poder de Kane ocurre en las dos primeras barras de la partitura, se convierte en un ragtime más adelante en la película, luego una polka de trompa, se usa satíricamente en ‘Oh, Sr. Kane’, y finalmente tiene su significado para representar el mejor Parte de la naturaleza de Kane al final del final. [13] El otro motivo repetido, “Rosebud”, también ocurre muy temprano en la película, presentada por diferentes agrupaciones de flautas, clarinetes de bajo y fagos para crear una sensación de misterio oscuro. En Citizen Kane , Herrmann a veces usaba música que funcionaba con los efectos de sonido en la película para producir este efecto. [14] La escena de ensayo de la ópera en la que la cámara acumula lentamente las paredes del salón de ópera de la segunda esposa de Kane que comienza su debut en el canto a dos artesanías en un paralelo de aspecto disgustado es uno de ello. Herrmann intenta retratar la ilusión de altura aumentando la reverberación de la voz mientras la mantiene en vivo. Por cierto, también hace que la voz de la esposa de Kane suene tensada al componer a propósito un aria (“Aria de Salaambo”) en un rango demasiado alto para que una soprano normal cante. [15]
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El uso frecuente del montaje de la película permite que la partitura cree continuidad entre las imágenes y el paso del tiempo que de otro modo parecería incómodo y desarticulado. En una escena de montaje que muestra las ocupadas actividades de Kane como periodista, Herrmann entrelaza el tradicional 18
th del siglo (galope, polkas, Hornpipes y Schottisches) en una “suite de ballet en miniatura modernizada”, [16] como el como el El compositor lo dice, que sirve como un hilo común entre los destellos rápidos de las actividades de Kane. En un montaje posterior, que comienza cuando Kane y su primera esposa, Emily, están desayunando, se introduce un tema que regresa en variaciones cada vez más frenéticas en todo el montaje para mostrar el efecto perjudicial que el paso del tiempo tiene en su relación. El tema se presenta por primera vez en un motivo elegante y de vals de vals como un joven y vestido de manera fantástica y su esposa intercambia palabras amorosas, luego se desvanece 56 segundos después.
regresa como un sprightly, afeitado, sintoso Variación durante 17 segundos, respaldando a Emily mientras se queja con Kane sobre su exigente horario de trabajo, momento en el que una sola trompeta silenciada conduce neutralmente a una segunda variación menor de 30 segundos. Comienza con un coro de viento de madera compuesto de tocados menores incesantes e inquietantes, que responde un conjunto de latón apagado. Aquí Emily está molesta con las críticas del periódico de Kane al presidente, a quien cree que debería ser honrada en virtud de su posición sola, en marcado contraste con las contundentes declaraciones de idiotez y corrupción de Kane. El cuarto segmento combina el vals, ahora más tentativo, con una versión moderada de la segunda variación saltada, intercalada con interacción entre un motivo de fagot y una flauta que lo hace eco en menor.
en este punto de la película, Emily está discutiendo con Kane por la idoneidad de colgar un regalo no identificado que uno de sus amigos le ha dado a su hijo pequeño en la guardería. La música nos hace saber que algo está mal mientras conserva una actitud inquietantemente juguetona, tal vez reforzando la negativa de Kane a tomar en serio a Emily. Después de 20 segundos, la variación se extingue suavemente, apareciendo en el quinto, lo que inmediatamente establece un ritmo frenético y de cabeza. Grupos de latón bajos de viento de madera imitan el tema menor y muy acentuado, y ocasionalmente se combinan en explosiones para evocar la sensación de tensión entre Emily y Kane mientras discuten fríamente sobre lo que Kane imprime en su periódico. Con un siniestro de latón, esta variación conduce al sexto y segmento final, un regreso al lento vals del tema, excepto ahora teñido de ansiedad. Los ritmos dos y tres no son los optimistas normales de un vals, pero los repetidos talleres de advertencia de un arpa en el mismo lanzamiento sin armonía. La película muestra a Emily y Kane desayunando silenciosamente unos de otros, leyendo periódicos rivales.
Hasta este punto hemos tratado las formas en que mejora una puntuación de la película El impacto y la comprensión de la audiencia de los eventos físicos de la película, así como las percepciones psicológicas de sus personajes, pero no exactamente cómo la música tiene este efecto emocional. Existen varias teorías actuales que intentan explicar este fenómeno. Se cree que el estado de ánimo que un oyente percibe en una pieza musical “puede evocar recuerdos del estado de ánimo. 17] En otras palabras, cuando el público asigna música una calidad emocional particular, no solo podría ser el resultado de la imagen en la pantalla, sino también de un proceso neuronal inconsciente que despierta los sentimientos que los recuerdos asociados con el mismo estado de ánimo han provocado en el pasado . En este caso, sin embargo, la “memoria” es proporcionada por la acción en la película. La tensión que la audiencia siente cuando Kane y Emily Fight son en parte estimuladas por sus propios recuerdos de situaciones tensas. Esta evocación neuronal le da a la música su poder único para moverse en el tiempo y existir en dos puntos diferentes en el tiempo a la vez. La música se está procesando en el presente a medida que se desarrolla la acción en la pantalla, pero simultáneamente vuelve a los puntos en el tiempo en la estructura de la película, así como en la memoria del oyente en la que las asociaciones anteriores, el mismo motivo inspirado anteriormente se integran subconscientemente en la experiencia del oyente. de la película. De esta manera, la música de películas conserva una especie de “dimensión adicional” fluida que el aspecto visual de la película no posee. [18] Las películas suelen ser una serie de ángulos y tomas de cámara. La única forma en que una película puede mostrar eventos simultáneos es dividir la pantalla en secciones, o flashear rápidamente entre diferentes escenas. La música puede usar en un sentido, la calidad atemporal aumenta la comprensibilidad de la audiencia y mejorar el efecto de estas tomas al servir como “una especie de chapa vinculante que mantiene una película junta”, [19] uniendo una serie de tomas diferentes. La música, mientras se entrelazan líneas o atmósferas melódicas continuas, puede presentar efectivamente dos o más estados de ánimo ininterrumpidos (asociados con ciertos personajes, lugares o diálogo) a la vez sin comprometer la integridad de la pantalla completa o el movimiento cronológico de la película. P>
La música crea tensión al establecer anticipaciones y prolongar su resolución. Los acordes menores en las variaciones del montaje del desayuno son intrínsecamente inquietantes, aparte del hecho de que ocurren dentro de las formas de baile normalmente optimistas. Nos perturbamos cuando escuchamos a Menor cuando una pieza musical como las variaciones del montaje “hace todo lo posible para violar las mismas expectativas que establece, lo llamamos” expresivo “,” [20] pero expresivo de qué? ¿Cuáles son nuestras expectativas o anticipaciones, y cómo se violan? Esto depende del marco cultural con el que se asocia la pieza. [21] Por ejemplo, los europeos y los estadounidenses asocian el vals con una cierta sofisticación formal, sentimentalismo y elegancia. Los bailes como los utilizados en el periódico y las escenas de montaje de desayuno en Citizen Kane normalmente se asocian con la frivolidad y la alegría, por lo que mezclar motivos de baile mayores y menores combinados con imágenes y diálogo de personajes que argumentan aumenta el contraste entre la vista entre y sonido, aumentando la sensación de tensión perceptible entre Ellen y Kane. Los matices producidos por tríadas menores no se superponen, así como los de los acordes mayores, lo que significa que los ecos menores tocados por las flautas en la cuarta variación del montaje de desayuno violan las expectativas del sistema armónico occidental, [22] que se suman a las El sentido de inquietud de la escena. El ritmo y la entonación también juegan un papel en el efecto emocional que la música de cine tiene en su audiencia. Los ritmos familiarizados para una cultura, como los de la vals para los occidentales, harán que la pantalla de los eventos asumiera una mayor familiaridad en las mentes de los espectadores, y la regularidad del ritmo causará efectos calmantes y seguros. [23] En contraste, los cambios de tempo repentinos de las variaciones en el montaje del desayuno sacuden nuestras nociones percibidas de ritmo. Se ha sugerido que la entonación de una pieza musical, así como su fraseo y estilo de ataque, tienen similitudes en algunos aspectos al discurso humano. [24] El diálogo a menudo está respaldado por la música en las películas, préstamos más, las palabras, menos o énfasis opuesto, dependiendo de lo que la música parece “decir”. [25]
Al final, se desconoce el medio exacto por el cual la música de cine desencadena respuestas emocionales en su audiencia. La partitura de una película como Citizen Kane utiliza muchas técnicas para mejorar el estado de ánimo y la emoción asociados con lo que está en la pantalla: emulaciones lógicas de la realidad, como el aumento de las reverberaciones de la voz de un cantante, a medida que viaja más alto en una pequeña pequeña. El espacio, el estado de ánimo neurológico/estimulación de la memoria y las características culturales innatas como la melodía, el estilo, el ritmo y la entonación, pero, en última instancia, es incierto que la música significa que nos hace sentir más fuertemente durante una película. Lo más probable es que los efectos emocionales que tiene la puntuación de una película tiene en su audiencia se debe a una compleja entrada de factores, simultáneamente personales, neurológicos, culturales y universales. Todos los aspectos de la percepción en la música de la música Hermann funcionan juntos, al igual que el emparejamiento de música con películas funciona para hacer de Citizen Kane una versión moderna de Gesamtkunstwerk de Wagner. El “por qué” del papel de la música en el cine se puede estudiar de manera algo de manera concluyente, pero el “cómo” sigue siendo difícil de alcanzar. Al discutir cómo su música afecta nuestras emociones tan fuertemente en Citizen Kane y, en general, Herrmann lo expresó mejor: “Sé instintivamente al respecto, pero no sé intelectualmente . “[26]
[1] Tony Thomas , Pring: The Art & Craft of Movie Music (Burbank: Riverwood Press, 1991), 175.
[2] Roy M. Prendergast, Música de cine: un arte descuidado (Nueva York: W. W. Norton & Company, 1992), 5.
[3] Ibíd., 5. [4] Ibid., 23.
[5] Ibid., 6-7. Es interesante observar que en la página 25, Prendergast observa que “[i] en esos primeros días, la profesionalidad de los músicos dejó mucho que desear ya que, en muchos teatros, la orquesta reproduciría a través de un cierto número de composiciones y luego simplemente se levantará. Y deja la película y la audiencia, “Quizás un ejemplo involuntario de la altura de la música absoluta.
[6] ibid., 6-7.
[7] Robert Jourdain, Music, The Brain y Ecstasy (Nueva York: William Morrow & Company, Inc., 1997 ), 294-5.
[8] Prendergast, 29.
[9] Ibid., 24.
[10] Ibid. , 29
[11] Ibid., 38.
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[12] Citizen Kane. directorio Orson Welles, Mercury Productions, Inc. Universal City, CA:
1941, C2001, grabación de video.
[13] Prendergast, 57.
[14] John Huntley y Roger Manvell , la técnica de película Música (Gran Bretaña: Focal Press Limited, 1957), 148.
[15] Películas de puntuación: Bernard Herrmann. directorio David Raksin, Creative Arts Television Archive.
Kent, CT
: 1976, C1997, grabación de video.
[16] Prendergast , 56.
[17] Patrik N. Juslin y John A. Sloboda, Música y emoción: Teoría e investigación (Nueva York:
Oxford
University
Press, 2001), 95 .
[18] Jourdain, 329.
< P> [19] Thomas, 177.
[20] Jourdain, 312.
[21] Juslin y Sloboda, 146.
[22] Jourdain, 313.
[23] Juslin y Sloboda, 137.
[24] Rita Aiello y John Sloboda, Perspectivas musicales (Nueva York: Universidad de Oxford Press, 1994), 42. [25] Huntley y Manvell, 148.
[26] Thomas, 180.
** Para la bibliografía, vea recursos adicionales.
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Referencia:
- imdb.com /Título/TT0033467AILO , rita. â € œMusic and Language: Parallels and contrasts. ‘€ ; En perspectivas musicales, editado por Rita Aiello y John A. Sloboda, 40-63. Nueva York: OxfordUniversity Press, 1994.becker , Judith. “Perspectivas antropológicas sobre la música y emoción”. En Music and â Emotion: Theory and Research, editado por Patrik N. Juslin y John A. Sloboda. 135-160. Nueva York: OxfordUniversity Press, 2001.bower , g.h . â € œOn y memoria. American Psychologist, 36 (1981): 129-48. Ciudadano Kane. Grabación de video, 119 min., â dir . Orson Welles, Mercury Productions, Inc.universal Ciudad, CA: 1941, C2001, video Recording.huntley , John y Manvell, Roger. La técnica de la película music.new York: Hastings House, 1957. Jourdain, Robert. Música, el cerebro y el éxtasis. Nueva York: William Morrow & Company, Inc., 1997. Juslin, Patrik N. y Sloboda, John A. “Perspectivas psicológicas sobre música y emoción “. € ; En Music and Emotion: Theory and Research, editado por Patrik N. Juslin y John A. Sloboda, 71-104. Nueva York: OxfordUniversity Press, 2001. Prendergast, Roy M. Música de cine: un descuidado art.new York : W. W. Norton & Company, 1992. Películas de puntuación: Bernard Herrmann. Grabación de video, 27 min., Dir. David Raksin, Creative Arts Television Archive, Kent, CT: 1976, c1997, grabación de video. Thomas, Tony. Puntuación cinematográfica: The Art & Craft of Movie Music. Burbank: Riverwood Press, 1991.
