El estilo de cine New Wave (FNW) que alcanzó su altura a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960 fue una revolución en el cine que buscó redefinir convenciones y estándares del cine clásico de Hollywood. En el artículo de James Monaco “The New Wave”, afirma:
Los cineastas de New Wave fueron todos, de manera diferente pero paralela, involucradas en resolver la relación entre la dimensión personal y la dimensión histórica. Es esta fascinación con las formas y estructuras del medio de la película que, como lo usaron, lo que distingue sus películas de las que las precedieron y marca un punto de inflexión en la historia del cine. (9)
El FNW usó estas formas y estructuras que definieron el cine y los elevaron para crear un nuevo avance estilístico en la película. La película de Jean Luc Godard, Breathless, es una de las películas definitorias de la nueva ola francesa, una película que encarna todos los elementos del movimiento y lo hizo con el éxito convencional.
Breathless es en muchos sentidos la antítesis del cine clásico de Hollywood, que funciona de formas específicas para ayudar a satisfacer al público. Por lo general, el cine clásico de Hollywood incluye estándares de cine como la edición de continuidad, historias altamente motivadas, impulsadas por los personajes y una estructura narrativa coherente. En su artículo “Godard and the Counter Cinema”, Peter Wollen escribe sobre el cine de Hollywood:
La transitividad narrativa es una secuencia de eventos en los que cada unidad sigue a la que lo precede según una cadena de causas. En el cine de Hollywood, esta cadena suele ser psicológica y está formada, más o menos, de una serie de motivaciones coherentes. El comienzo de la película comienza con el establecimiento, que establece la situación dramática básica, generalmente un equilibrio, que luego se altera. Luego sigue un tipo de reacción en cadena, hasta que al final se restaura un nuevo equilibrio. (501)
Desde su escena de apertura, sin aliento, desafía la “cadena de causalidad” que describe Wollen. Michel, el personaje principal de la película, se ve al principio pero no se le da introducción. Simplemente está parado afuera leyendo un periódico, con un cigarrillo colgando de su boca. Hay una mujer en la escena, cuyo nombre nunca se menciona y nunca vuelve a aparecer en la película. Hacen contacto visual continuo como si intentaran comunicarse algo el uno al otro. Resulta ser algún tipo de esquema, ya que distrae a un oficial de policía para que Michel robe un automóvil.
La escena termina con la mujer que se despide con él, y nunca se la ve de nuevo. El cine de Hollywood rara vez contendría tal escena. En una película de Hollywood, si se establece una conexión entre un hombre y una mujer desde el principio, la audiencia de la película casi siempre es consciente de los nombres, identidades y motivaciones de los personajes, y la pareja generalmente tendrá interacción entre sí durante todo El resto de la narrativa.
sin aliento, aún más lejos de las convenciones del cine clásico de Hollywood en la siguiente escena. Esta escena ofrece una buena ilustración de la idea de Mónaco de “fascinación con las formas y técnicas de cine”. (9) La escena consiste en Michel conduciendo en el automóvil y haciendo comentarios sobre lo que está sucediendo a su alrededor. A menudo comenta cosas como si estuvieran siendo filmados en tiempo real. Él hace alusiones vagas sobre lo que está haciendo (ir a París, conocer a una chica allí), pero su misión y motivaciones nunca están claramente definidas. La escena llama la atención definitiva a la técnica de cine.
En primer lugar, parte del diálogo de Michel en la escena implica que hable directamente a la cámara, mirando directamente a ella. Al hacer esto, Godard está llamando la atención deliberada al proceso de cine. El cine clásico de Hollywood se esfuerza por la invisibilidad de la cámara; Quiere contar una historia ficticia, pero quiere que los espectadores se lo tomen completamente en serio sin reconocer que es una película. Al hacer que Michel hable directamente con la cámara, reconoce su presencia y parece disfrutarla. Le encanta la presencia de la cámara, así como el hecho de que está en la pantalla.
El personaje de Michel parece ser una amalgama de diferentes personajes de películas. La idea se evidencia en una escena más adelante en la película. Está caminando por la calle más allá de una sala de cine que está tocando una película de Humphrey Bogart, y se detiene para mirar el póster con un profundo sentido de asombro. Mira a los ojos de Bogart en el póster y dice en silencio las palabras “Bogey”, para sí mismo. Hace una barbilla para tratar de imitar la expresión del bogey en el cartel, como si idolatrara al hombre. Así como Godard es un estudiante de cine y quiere rendir homenaje a las técnicas cinematográficas, Michel es un estudiante de películas y estrellas de cine, y trata de actuar como si fuera una interpretación viva de Humphrey Bogart.
Godard usa Camerwork y Editar en la película es otra forma en que usa formas y estándares de cine para llamar deliberadamente la atención a la técnica. En el artículo de Michael Marie, “realmente te enferma”, escribe, “desde el comienzo de la película, ‘sin aliento’ viola sin piedad los códigos moribundos de edición de continuidad espacial y gráfica que los editores observaron tan escrupulosamente en 1959. (( 163) “Marie se refiere a la forma en que la edición existe en un tiempo y espacio libre. La edición en Breathless no se usa para avanzar en la historia o mostrar continuidad entre las escenas, sino para hacer eco de los ritmos de la vida cotidiana.
en una escena muy famosa que Michel conduce en un automóvil con Patricia (la protagonista femenina en la película). Él está describiendo su belleza y las características que le gustan de ella, y cuando da cada detalle, la cámara hace un salto a una foto de la cara de Marie. Los cortes de salto no se suman a la narración o continuidad de la escena de ninguna manera; Son solo cortes continuos al mismo disparo. Existen como dispositivos estilísticos, pero también se suman al flujo de la escena.
Las ediciones fluyen con el ritmo de la voz de Michel y sirven para puntuar todo lo que dice, haciendo que cada palabra sea más notable que la toma Acabo de mantener estable. Esta técnica también se usa anteriormente en la película, cuando Patricia tiene una reunión con un amigo masculino diferente. Él le está contando una historia sobre una vieja historia de amor, y hay cortes de salto en cada descanso en la oración para darle a su idioma un ritmo y un flujo. En el mismo artículo, Marie escribe: “Esta concepción dinámica de editar en primer lugar tiene una función rítmica”. (161)
Otras técnicas de cámara se utilizan en la película que ayuda a darle un ritmo distintivo. Durante la escena cuando Michel se encuentra por primera vez con Patricia, se los ve caminando por la calle de París en una larga toma, usando una cámara de mano. Esto contrasta con las escenas con los cortes de salto, pero sigue siendo un buen contrapunto visual. Los cortes de salto en diferentes partes de la película permiten lanzamientos en tensión cuando los personajes están sentados y hablan entre sí. Cuando Michel y Patricia caminan por las calles teniendo una conversación, la cámara de mano temblorosa parece estar nerviosa por el ritmo con sus pasos.
los cortes de salto y las tomas largas, mientras que son diferentes técnicamente, ambos sirven a fines de Darle a la película un ritmo y flujo únicos.
Otra cosa sorprendente de Breathless es la ineptitud moral del personaje principal. El punto de manejo de la narración es que Michel ha asesinado a un oficial de policía y está tratando de reunirse con una amiga en París para que pueda obtener algo de dinero y huir del país. Le dispara al oficial de policía en sangre fría y no se disculpa ni se disculpa por sus acciones. Le dispara al policía porque no quiere ser arrestado por robar el auto. Es un mentiroso y un delincuente desde el principio.
Michel también, a lo largo de varios puntos durante la película, expresa actitudes muy negativas hacia las mujeres. Una de sus primeras líneas de diálogo en la película es sobre cómo las mujeres son malas para conducir. Más tarde, cuando llega por primera vez a París, pasa por el apartamento de una mujer con el gran propósito de robar dinero, y cuando no encuentra ningún comentario sobre cómo las mujeres nunca tienen dinero. Su relación con Patricia a lo largo de la película se basa principalmente en el sexo y el dinero, que posiblemente son sus únicos intereses. Este personaje desafía a la mayoría de los personajes masculinos principales no solo en el cine clásico de Hollywood sino en el cine en general. Es rebelde, imprudente, crudo, arrogante, un ladrón y un asesino. La mayoría de los personajes en el cine no tendrían estas cualidades a menos que sean villanos.
Godard logra lo imposible con Breathless al hacer que Michel sea un personaje discreto pero comprensivo cuyo destino al final de la película es trágico y ajustado a todos al mismo tiempo. El estilo de la película ayuda a elevar al personaje para que la audiencia sienta simpatía por él. Es moralmente ambiguo, pero eso lo hace fresco. La forma en que la cámara se enfoca en él, la forma en que actúa, la forma en que maneja sus cigarrillos, la forma en que camina casualmente por la vida sin reglas, y el hecho de que sus acciones casi siempre estén acompañadas de un jazz suave en la banda sonora, ayudan a elevar a él. Michel Poiccard podría no tener mucha sustancia, pero tiene mucho estilo.
En el artículo de Marie, incluye una cita de Francois Truffaut, quien también fue director francés de New Wave y amigo de Jean Luc Godard. Truffaut afirma “Jean-Luc eligió un final violento porque, por naturaleza, era más triste que yo. Estaba en las profundidades de la desesperación cuando hizo esa película”. (Qtd.in Marie 161). Truffaut refleja cómo un director puede dar su propio toque personal a una película. Si bien Michel es un personaje genial que carece de moral, llega a un final muy violento y trágico. Es una declaración sobre la vida de Godard, que probablemente vivía una vida de decadencia muy similar cuando se hizo la película, y se cansó. Godard hace que la audiencia se sienta un poco avergonzada por gustarle a Michel a lo largo de la película, al mostrar la forma trágica de su vida llega a su fin.
Es difícil argumentar que Michel no merecía lo que viene a él. El artículo de Marie contiene una cita de Godard, él mismo: “Un combate de Souffl © [sin aliento] fue el tipo de película donde todo vale, de eso se trataba. de manera diferente, todo lo que el cine había hecho. (Qtd. En Marie 160) “Es esta actitud y enfoque para el cine lo que hace que Breathless sea una película que se erige como el punto de referencia para el cine francés de New Wave.
Es una película Eso desafía descaradamente las tradiciones de las técnicas narrativas, la edición y el trabajo de la cámara. Es autorreferencial, autorreflexivo y aleatorio. La película es casi imposible de definir en términos de narración, pero completamente definida por un estilo. Godard está en su cine tan desafiante como su personaje principal. Sin aliento fusiona los convencionales y poco convencionales, y al hacerlo ayudó a crear un movimiento de película completo.
obras citadas:
Marie, Michael. “Realmente te enferma”
Película francesa: textos y contextos Segunda edición, Routledge Publishing, PGS. 160, 161 y 163.
Mónaco, James. “Introducción al New Wave”
The New Wave, Oxford University Press, 1976, pág. 9.
Wollen, Peter. “Godard and Counter Cinema”.
Películas y métodos Volumen 2, University of California Press Berkeley y Los Ángeles, 1985, pág. 501.
