Cada generación de compositores parece tener un solo maestro que escribe una pieza que se destaca por encima del resto, y esta pieza a menudo resume la totalidad de esa era musical. Una fuga de Bach, por ejemplo, ilustra el período barroco; una sinfonía Mozart la totalidad de lo clásico; y un Chopin Mazurka o Schubert se lijaron el romántico. Sin embargo, el siglo XX, tan fragmentado entre estilos y filosofías, parece desprovisto de un trabajo verdaderamente unificador capaz de reunir todas estas piezas dispares. El rito de primavera de Stravinsky demuestra el comienzo de la disonancia como la herramienta de composición preeminente, pero no da un solo guiño al eclecticismo, que dominó gran parte de la parte posterior de las décadas de 1950 y 1960. Schoenberg, Cage, Stockhausen-All tiene importantes contribuciones al estudio de la música, pero sus piezas solo capturan un pequeño segmento de la amplitud de la composición del siglo XX. credo , un trabajo para piano en solitario, coro y orquesta, y el siglo XX encontró su voz representativa. El siglo XX fue un período de agitación y caos, tanto musical como culturalmente, y la intimidación de una crisis espiritual y musical capturó esta sensación de transición y cambio mejor que cualquiera de sus contemporáneos. Sin embargo, Credo es más que una curiosa mezcla de eclecticismo, tonalidad y serialismo de doce tonos: es un conflicto violento entre esas teorías musicales. Simultáneamente, Credo contiene las batallas entre el serialismo y la tonalidad, lo sagrado y lo secular, y más profundamente, las dos grandes escuelas de la filosofía musical posterior a la Segunda Guerra Mundial: Orden y caos. Si bien esta pieza es una de las obras clave para comprender la obra de P apoyo en su conjunto [i], demuestra lo más importante de la batalla de ideas que se dispararon en la música y la cultura a lo largo del siglo XX.
Primero, discutir los componentes clave del Credo proporciona un marco para apreciar los matices de la hábil combinación de diferentes estilos de P apoyo. Luego examinaré los diversos conflictos del siglo XX, el teísmo y el secularismo, la tonalidad y la atonalidad, el orden y el caos, y verá su aplicación y discusión musical dentro de la pieza misma. Al hacerlo, podemos descubrir la visión de la filosofía musical de Pã PHT. Preludio de Bach No. 1 en C Mayor, del Clavier bien templado, Libro 1, BWV 846. Pã lo califica como acordes bloqueados tanto para el coro como para la orquesta, de tono dignificado. El coro canta la primera línea del segundo párrafo del credo de los apóstoles, “Creo en Jesucristo”, aumentando este sentido de una introducción exaltada. Con la cita directa de Bach y la ferviente proclamación de la creencia, P apoyo parece estar atrayendo al oyente a una era anterior, estableciendo su pieza con la introducción centrada en lo que “solía ser”. La orquesta y el coro se van, pero la melodía es sostenida por una cita directa del preludio de Bach en el piano, y un rollo de timbani nos lleva de vuelta a un segmento orquestal, pero esta vez, el coro canta parte del sermón en el monte, Encontrado en el quinto capítulo del Libro de Mateo: “Has oído que se ha dicho: ‘Un ojo por ojo y un diente para un diente:’ Pero te digo que no te resistas al mal”. [[ II] Después de la declaración “ dentem pro dente “, el primer signo de modernidad, una bocina apagada que se trilla violentamente, rompe el toque en gran parte romantizado del Preludio de Bach. Las cuerdas comienzan un segmento de quintos paralelos, que se vuelven cada vez más disonantes a medida que avanza el tiempo. En un sentido muy real, la pieza comienza a desintegrarse, pasando de la tonalidad reservada y solemne del Bach al caos total y generalizado. El volumen aumenta y los intentos repetidos del coro de repetir las frases de antes se ahogan por el ruido de asado de cuernos y vientos de madera. El preludio también regresa, el pianista que ya no está a un ritmo sereno y sereno, sino que se agita en las llaves, casi como si estuviera tratando de conducir de regreso la atonalidad que fluye a su alrededor.
en el medio de La pieza [iii], ya no queda una apariencia del preludio de Bach, y cualquier ritmo consistente ha sido reemplazado por llamadas y trinos en las trompetas, golpes furiosos en el piano y gemidos misteriosos y casi inhumanos gritos por el coro. De repente, la cacofonía cesa, el único sonido de los celos que tocan una C baja, y luego, tan abruptamente, la disonancia regresa. Este patrón continúa, con los momentos entre la cacofonía que crece en intensidad, hasta que finalmente el coro regresa, repitiendo drásticamente la frase “pero te digo que no te resistes al mal”. Un chillido final de instrumentos, y luego todo el grupo muere, dejando nada más que el piano, reanudando al preludio de varios registros más altos que previamente escritos, angelicamente elevados sobre el desorden de la atonalidad a continuación. Aquí la lucha entre las épocas, los anticuados y los más evidentes de los becas modernos: la partitura alterna entre el piano tocando el preludio y la orquesta que intenta ahogarlo con disonancia. Sin embargo, lentamente, los pasajes disonantes comienzan a disminuir, y el piano gana fuerza a medida que el coro se une, repitiendo suavemente la misma frase: “que no resistes el mal”. Cada repetición de la disonancia pierde varios instrumentos, que comienzan a unirse al preludio en armonía, emparejado por el coro, con el piano continuando en su cita directa. Las armonías de las cuerdas, sin rastro de la atonalidad anterior restante. Los cuernos se unen al piano, y la orquesta completa, el coro y el piano en solitario se regocijan en un pasaje casi himno, Timpani proporcionando énfasis dramático en la progresión de acordes. El coro repite la frase “ credo” varias veces con la orquesta detrás, y luego se rompe un largo silencio por ‘C en octavas en el piano, con el apoyo de los violonchelos en un bajo C. la pieza Termina con esta última declaración, suave, de la tónica, a lo que Peter Quinn se refiere elocuentemente como “asociaciones no dañadas de la tríada C mayor” [iv], lo que proporciona un despido final y obvio de la atonalidad.
on Un nivel puramente musical, Credo sirve como un campo de batalla entre los proponentes de la tonalidad y la atonalidad. La pieza se convierte en una guerra totalmente en pleno derecho entre dos campamentos opuestos: el primer campamento citando el Preludio de Bach y apoyándolo con armonías tonales, con el segundo intentando deponer este sonido y corona la discordante atonalidad victoriosa. En el primer campamento, el uso de una cita de la música tonal es significativo, pero la elección de Bach señala particularmente al simbolismo innato en la pieza. En toda la historia musical, J.S. Bach fue quizás uno de los compositores más tonales: sus inventos, sinfonias y fugas usan un sistema de contrapunto matemáticamente preciso, y rara vez se apartan de este modelo. El preludio de Bach no es solo una de las piezas más conocidas, sino también una de las más formuladas y, de hecho, a menudo se ha utilizado como acompañamiento en los arreglos de otras piezas, la famosa configuración de Gounod de la aveve Maria , por ejemplo. Esta pieza permitió a P_rt una gran libertad para trabajar con la pieza dentro de un marco tonal, pero le dio la flexibilidad de desarrollar variaciones sobre el tema principal.
p yoRT contrasta, entonces este cenit de tonal Música contra el apogeo de la atonalidad, simbolizada por un set de lanzamiento inspirado en Schoenberg. Tal vez nada podría estar más en desacuerdo con el contrapunto meticulosamente construido de Bach que una fila de tono elegida para alguna progresión puramente matemática, más confiando en fórmulas complejas que la edificación auditiva para la dirección guía de la composición. Por sí misma, la fila de tono sonaría algo disonante y tal vez incluso desagradable para un oyente entrenado tonalmente, pero junto con el conocido preludio, produce un disgusto que bordea la repulsión. Más simplemente, el set de lanzamiento se hace más inquietante al ser mezclado dentro de la tonalidad del Bach.
Algunos críticos, sin embargo, vean esta amalgama de tonal y doce tonos como negativos o tal vez incluso tontos. David Clarke, en su trabajo analizando la evolución del estilo moderno (posterior a la década de 1970) de Pã (después de la década de 1970), afirmó:
“intentos iniciales, que ahora vemos como transición, para restaurar la tonalidad a su música resultaron en un La yuxtaposición no integrada y, a veces, francamente cruda, de los mundos sonoros tonales y atonales en los que el primero se presenta ingenuamente como el adversario eventualmente triunfante de la atonalidad ‘mala’ (como en credo) “. /P>
Esto parece una crítica dura, y aunque no es su diseño, Clarke proporciona un resumen perfecto del objetivo de esta pieza: proporcionar una “yuxtaposición cruda” de esas dos grandes filosofías musicales. De hecho, si se hubiera hecho integrarlos sin problemas en la composición, no demostraría el mismo tipo de conflicto en su diseño, el componente clave del trabajo en general. Es esa naturaleza muy no integrada la que hace que esta pieza sea tan profunda.
La segunda batalla principal de la pieza está entre lo sagrado y lo secular. Es interesante observar que esta pieza fue la primera configuración de P apoyo de un texto sagrado, y después de este punto, la gran mayoría de las obras de P apoyo eran de naturaleza litúrgica. Mientras que la conversión de P apoyo a la ortodoxia rusa indudablemente tiene una gran parte de la explicación de este hecho, todavía demuestra el grado en que esta segunda batalla dio forma a la música en el siglo XX. Muchos compositores asociaron lo sagrado con los viejos estándares de tonalidad y ritmo, y por lo tanto en su búsqueda de librarse de los estilos musicales de sus predecesores, intentó descartar la religión inherente de la tradición musical desde el primer ritual muy primitivo con los otros vestigios de instituciones anteriores. Además, muchos compositores-tritros Riley y Edgard Varèse, por ejemplo, disminuyeron su inspiración menos de los textos sagrados occidentales como la Vulgate o el Talmud, pero en cambio de los conjuntos Gamelan de Indonesia o el Bhagavad Gita , un texto sagrado hindi. Esta rebelión contra lo sagrado tanto en la música del período como en las realidades políticas en gran parte debido al ateísmo patrocinado por el estado de las numerosas naciones comunistas durante el período de período tan frecuente que un compositor como Arvo Pã no lo haría Escribe una pieza sagrada en los primeros diez años de su período de composición. Contraste esto con el período barroco o clásico, donde, independientemente de la creencia personal, la mayoría de los compositores escribieron música sagrada, ya sea como se encargó por la Iglesia o porque fue el sentimiento predominante del día.
Sin embargo, P yort No se está rebelando simplemente contra sus contemporáneos con la asociación de la tonalidad con lo sagrado. No ve esta correlación entre los dos en un sentido simbólico general, pero considera que la música tonal es genuina y verdaderamente una manifestación de Dios. [VI] Por lo tanto, esta visión sacralizante de la música [vii] también demuestra la música inversa: la música atonal, Por muy definición, es música sin la presencia de Dios. Este conflicto violento, entonces, se convierte en algo más que un comentario sobre las opiniones históricas sobre el propósito de la música; Mucho más, es un choque literal entre el ateísmo y el teísmo, que se desarrolla en la arena de una sola composición.
Con esto en mente, el gesto de composición de P apoyo a favor del teísmo parece aún más dramático. Esta pieza no solo se basa en un texto sagrado, sino que quizás en los dos textos más reconocidos y abiertamente cristianos de la tradición occidental: el credo de los apóstoles y el sermón de Cristo en el Monte. Además, el coro comienza a cantar estos textos durante la cita de Bach, y de hecho a lo largo de la pieza canta en armonía con el preludio. Por lo tanto, P apoyo fija firmemente el texto sagrado con la tradición tonal en las mentes de los oyentes. El secular no tiene nada más que instrumentos de chillido y una cacofonía ensordecedora, el coro notablemente ausente, excepto como súplicas silenciosas de resolución en el fondo. de toda la pieza. Los dos conflictos anteriores se remontan a esta oposición principal, que resume más a fondo la experiencia musical del siglo XX. De hecho, cada compositor de este período se puede colocar en una de estas dos categorías, y este antagonismo impulsó la evolución de la música.
Stravinsky, por ejemplo, comenzó la lucha contra el orden que predominaba en la música con Su rito de primavera , atándolo con ritmos atípicos y armonías que desafiaron las nociones anteriores de tonalidad. Fue pionero en una técnica llamada disociación, que rompió aún más el orden de un sistema tonal:
“La disociación en la música de Stravinsky puede verse como un tipo de contrapunto, pero que difiere profundamente del contrapunto tradicional y tonal. .. La separación audible de capas contrastantes de material musical es primaria, que prohíbe la formación de una progresión armónica unificadora verticalmente … “[viii]
Otro compositor en gran medida orientado hacia el caos fue John Cage, quien Se hizo famoso por piezas que utilizaron instrumentación inusual y prepararon el piano, una tendencia que fue fundamental en el desarrollo. Quizás el ejemplo más sorprendente de su enfoque caótico de la composición fue su adhesión al aleatoricismo, una filosofía musical del azar. Libro de casualidad i-ching para ciertos elementos de composición, e incluso dirige al artista a voltear una moneda para determinar las CLEFS para el rendimiento. [X]
, sin embargo, hombres como Webern y Schoenberg se movió en la dirección opuesta desde Cage y Boulez, hacia la racionalidad extrema y la precisión matemática. El serialismo de doce tonos se contrasta filosóficamente con el aleatoricismo, ya que el capricho del compositor se convirtió en nada más que una entrada secundaria o terciaria en el proceso de composición. En cierto modo, el serialismo de doce tonos redujo al compositor del originador supremo de la música a un director técnico, diseñando notas e intervalos no de la inspiración sino de una fórmula matemática preventiva. “[Schoenberg y otros desarrollaron] la idea de que la composición musical, en analogía con la ciencia, no era un proyecto estético, sino más bien una especie de resolución de problemas. [Xi] Por lo tanto, tenemos la filosófica exacta opuesta al caos e indeterminación de la jaula: El orden supremo y racional de Schoenberg.
Pã PleRT representa estos dos extremos metafóricamente en credo , nuevamente a través de su yuxtaposición de las dos ideas musicales que dominan la pieza. Ver la partitura en sí proporciona el contraste aparente de una manera visual simple: los pasajes con la cita de Bach son regulares, ordenados y fácilmente analizados utilizando la teoría de la música tonal; Los pasajes opuestos son descuidados, aparentemente aleatorios y no les proporcionan una razón fácilmente discernible para ellos. Aún más fascinante, en el clímax emocional de la disonancia, Publt abandona la notación tradicional a favor de los bares negros que llenan el personal, lo que requiere que los músicos improvisen las partes basadas en la fila de tono en fff. [XII ] Esto, entonces, demuestra un verdadero musical en broma: los pasajes que simbolizan este sentido de caos son, de hecho, los pasajes significan casi como una parodia del serialismo de doce tonos, el sistema presentado como un Filosofía compositiva racional y ordenada. P apoyo toma la idea de doce tonos y la gira con la agonía de disonancia aleatórica violenta, y parece sacudir la cabeza mientras mira a estos compositores y sus respectivas ideas. En este tipo de mirada interpretativa a una composición musical, es fácil de leer demasiado profundamente en la pieza, pero este tipo de burla deliberada de aleatoricismo y serialismo parece estar confirmado por una entrevista con P_RT en 1999. Geoff Smith , el entrevistador, consulta sobre una declaración que PleRT hizo una vez sobre los compositores en Occidente jugando juegos para niños. Él respondió:
“Una vez hablé de un ‘juego de pit de arena’ que se refiere a una especie de composición comúnmente asociada con la escuela Darmstadt. Ni siquiera sabría si yo mismo ha subido por encima de ellos ‘ Juegos para niños todavía. Es difícil saberlo. Pero en ese momento era un intento de entrada y una decisión consciente para una corrección “. , Stockhausen y Webern, y los caracterizó burlonamente como más adecuado para la caja de arena de un niño que la composición profesional, y credo de una manera como continuación de esa burla. Para P apoyo, tanto los proponentes del orden musical como el caos musicales cayeron demasiado a los extremos de sus filosofías y estaban creando nada más que arte artificial. Por lo tanto, en la misma entrevista, afirmó: “Quería liberarme y distanciarme de hacer arte artificial. Más bien quería combinar dos temas diferentes; a saber, arte y vida, arte y ser”. [Xiv]
El Credo finalmente nos proporciona una visión fascinante de la mente de uno de los grandes compositores vivos del mundo. No solo proporciona una crítica inteligente y evidente del crecimiento de la música del siglo XX, sino que demuestra la filosofía personal de Prio en cuanto a lo que traería la salvación al colapsante mundo musical: las obras e ideas que vinieron antes. No debería ser sorprendente, entonces, que después de credo , Pãpt experimentó una especie de crisis musical y se retiró de la composición en una especie de pausa espiritual, nuevamente emergiendo en 1976 con un estilo completamente nuevo , tintinnabulación. De hecho, Paul Hillier llega a decir: “Pã ¤rt había alcanzado una posición de desesperación … le faltaba la fe musical y la fuerza de voluntad para escribir incluso una sola nota”. [XV] Las ideas que discutió < Lo afecté tan personalmente e intensamente que nunca más se compuso en el estilo de doce tonos, y sus composiciones intensamente religiosas desde la década de 1970 hasta el presente no hablan de la bomba orquestal sino de la contemplación tranquila y casi mística. En última instancia, ese es el verdadero legado de credo : proporciona una ventana al alma de un compositor y muestra los pensamientos y filosofías que lo cambiaron dramáticamente como persona. Esto, junto con la comprensión histórica que se muestra a través de un análisis cuidadoso de las partes de los componentes, empuja credo en alto como una de las piezas culturalmente más significativas del siglo XX y, de hecho, de toda la historia musical .
[i] Quinn, Peter. fuera con lo viejo y con el nuevo: ‘Credo’.Tempo , nuevo ser., No. 211. (( Enero de 2000), pp. 16-20.
[ii] Este pasaje, como todo el texto en esta pieza, está escrito en latín: “ Audivistis dictum Oculum Pro Oculo Dentem Pro Dente, Autem Ego Vobis Dico: Non esses resistente a los injuriae. ” [iii] Cualquier referencia a la duración de esta pieza es, por supuesto, imperfecta y aproximada, a medida que varía del rendimiento a actuación. La actuación que he analizado aquí fue lanzada en el álbum “Credo” en 2004 por Deutsche Grammophon, y presenta Esa-Pekka Salonen, Hé Lène Grimaud, Stefan Parkman, Sveriges Radiokor y Sveriges Radiokorkester.< P> [iv] Quinn, Peter. fuera con lo viejo y con el nuevo: ‘Credo’.
Tempo , nuevo ser., No. 211. (( Enero de 2000), pp. 16-20.
[v] Clarke, David. miras de separación: David Clarke reevalúa la música y la estética de Arvo P apoyo . The Musical Times , vol. 134, No. 1810. (diciembre de 1993), págs. 680-684. [vi] Hillier, Paul. arvo pãrt. (Oxford: Oxford University Press, 1997), 92. [vii] Ibid. [viii] Rogers, Lynne. Stravinsky’s Break con tradición contrapuntal: un estudio de boceto . El Journal of Musicology , vol. 13, No. 4 (otoño, 1995), págs. 476-507 Publicado por: University of California Press. [ix] La palabra proviene del latín alea , significado “Dados”. [x] Riley, Howard. Procedimientos aleatóricos en la música de piano contemporánea . The Musical Times , vol. 107, No. 1478 (abril de 1966), pp. 311-312. [xi] Ashby, Arved. Schoenberg, Boulez y la composición de doce tonos como “tipo ideal”. Journal of the American Musicological Society, vol. 54, No. 3 (otoño, 2001), págs. 585-625. [xii] Hillier, Paul. Arvo Pã. (Oxford: Oxford University Press, 1997), 62. [xiii] Smith, Geoff. Una entrevista con ARVO Pã: fuentes de invención. El invención. Los tiempos musicales , vol. 140, No. 1868. (otoño, 1999), pp. 19-22+24-25. [xiv] ibid. [xv] Hillier, Paul. arvo pã. (Oxford: Oxford University Press, 1997), 64