La obra de teatro Nine, de Caryl Churchill, presenta dos períodos de tiempo muy diferentes en Gran Bretaña, cada uno con actos separados de la obra. En el Acto I, las ideas de la era victoriana británica prevalecen a través de muestras de comportamiento sexual “desviado” entre los personajes. Esto se yuxtapone con la Ley II que tendrá lugar en 1979 en Londres durante un tiempo de revolución sexual y liberación de las mujeres. Ambos actos trabajan juntos para presentar una imagen de Gran Bretaña/británicos que el lector puede ver como un grupo de personas que intentan desesperadamente separarse de los estereotipos antiguos que afectan al país y desarrollan una nueva identidad al igual que los personajes en la obra de Churchill. La obra se ocupa de cuestiones como la identidad de género, el poscolonialismo y una criticación del gobierno, que finalmente trabaja juntos para presentar las opiniones de la “izquierda” en Gran Bretaña durante un período de gobierno conservador en Gran Bretaña.
Cloud nueve. fue escrito en 1979, mientras que Churchill era parte de la compañía de acciones conjuntas. En este grupo de dramaturgos, cada miembro haría una lluvia de ideas antes de aventurarse para escribir una obra por su cuenta. Los miembros de la compañía representarían escenas a través de la herramienta de improvisación y esto generaría creatividad en las mentes de los dramaturgos. Fue a través de este grupo y este proceso que Churchill obtendría la idea de escribir Cloud Nine, que sería su segunda obra con el grupo.
La obra en sí puede clasificarse como miembro de la familia del drama brechtiano. Mediante el uso de la flexión de género (cada personaje es interpretado por un miembro del sexo opuesto en el Acto I) la obra logra uno de los principales goles épicos de teatro; Verfremdungseffekt. Verfremdungseffekt se describe como “el uso de técnicas que recuerdan al espectador que la obra es una representación de la realidad y no la realidad misma” (Wikipedia) que ayuda a distanciar a la audiencia de la obra y reducir su capacidad de creer que la realidad de la obra es de hecho su verdadera realidad. Este tema de distanciamiento se lleva a la segunda ley de la obra donde las relaciones e identidades sexuales son empujadas aún más allá de la Ley I con la introducción de las orgías y las relaciones homosexuales “fuera del armario” en el texto.
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La obra en sí es extremadamente política y según David Richard Jones, quien “… divide el teatro político en dos estrategias, que son realmente los estilos dominantes del siglo pasado:” reflexista “y” intervencionista “(de lo contrario” (de lo contrario (de lo contrario “(de lo contrario Brechtiano o modernista) “. (Jones 144) explica cómo el uso del texto como una herramienta de “intervención” refuerza la idea de que la obra ayuda a la audiencia a descubrir su verdadera realidad. Una realidad que, en el momento en que se produce la obra, es una en la que el país está luchando por encontrar su propia identidad (para resurgir desde la imagen de posguerra), al igual que los personajes del Acto II están tratando de encontrar su identidad sexual.
En el Acto I, el lector se le presenta a una familia de ciudadanos británicos que actualmente residen en África durante el período del colonialismo inglés. La familia, que consiste en Clive, su esposa Betty y sus dos hijos Edward y Victoria, se representa como una familia blanca de clase media alta. Clive personifica ideales victorianos como la represión sexual y la colonización y la civilización del “otro” en lugares como África. Su personaje no puede cambiar y se queda atrás en el Acto II, sin aparecer en absoluto. Betty, por otro lado, muestra la necesidad de cambiar sus formas actuales en el Acto I a través de su aventura con Henry. Ella no está contenta en su matrimonio y se vuelve infiel, y finalmente se divorcia de Clive en el Acto II.
junto con los miembros de la familia, el lector también es presentado a Joshua, una sirvienta africana de la familia, y Ellen, que es Edward’s institutriz. Joshua, quien dejó a su tribu para estar con Clive, denuncia constantemente a su gente y habla de ellos de una manera que un blanco habla sobre el pueblo africano. Permanece dedicado a Clive y la familia hasta el final del acto donde su frustración por estar dominada alcanza su punto de ruptura y saca un arma sobre Clive. Ellen, por otro lado, está lidiando con la posibilidad de tener que estar sola por el resto de su vida debido al hecho de que ella trabaja para Clive y Betty. También está albergando sentimientos por Betty, y durante este período la homosexualidad entre las mujeres fue despreciada. puede suponer que ocurre entre 1840 y 1900. Esta Ley se establece en la Gran Bretaña de la posguerra para el lector, y pueden ver cómo era el país antes de su declive. Se muestran en la cima de su “juego” como el gran colonizador, y posteriormente el gran matón del mundo. Actualmente están ocupando África en intentos de “civilizar” las “bestias” de las que están compuestas las tribus. Es a través de este contexto que se supone que el lector debe ver a Joshua, como un nativo lavado con cerebro que es llevado a rechazar a su propia gente para sentir que puede “encajar” con el hombre británico blanco. La frustración en la que Joshua incurre durante este período de tiempo hace que sostenga un arma en la cabeza de Clive al final del Acto I y amenaza con matarlo frente a su familia.
Esta escena es extremadamente representativa de la general. Sentimientos que las personas en los países colonizados sintieron después de la ocupación de Gran Bretaña de ellos. Hubo muchos que se les presentó oportunidades para participar en una cultura británica “civilizada” a través de la servidumbre o mediante ofertas de educación. Las personas que participaron en este proceso debían sentir que ahora tenían una identidad de duelo, la de un miembro de su tierra natal, y también la de la sociedad privilegiada “civilizada”. Peter Barry habla sobre esta doble identidad en su libro Teoría inicial y establece;
“Esta noción del doble, o dividido, o la identidad fluida que es una característica del escritor poscolonial explica la gran atracción que posterior El estructuralismo y la deconstrucción han demostrado ser para el crítico poscolonial … está centralmente preocupado por mostrar la naturaleza fluida e inestable de la identidad personal y de género, el cambio de literatura en sí es un sitio en el que se actúan las estructuras ideológicas “. (Barry 195).
Esta cita refleja cómo la interacción ideológica entre el colonizador y el colonizado se desarrolla en la literatura, y cómo la literatura en sí misma presenta un foro perfecto para discutir estas ideologías y su impacto en los colonizados.
Uno de los hechos más interesantes sobre Cloud Nine sigue siendo cómo el rendimiento del género puede dar a la jugada diferentes significados dependiendo de quién es elenco para jugar quién. Por ejemplo, si la mujer que interpreta a Harry Bagley en el Acto I es elegida para interpretar a Betty en el Acto II, entonces habría una lectura edípica de la obra que podría hacerse debido al hecho de que el hijo, Edward, se ha acostado con Henry En el Acto I. Janet Gardner, de la Universidad de Massachusetts, afirma que debemos “considerar cómo los contextos de rendimiento cambiantes pueden alterar el enfoque y el mensaje de la obra, incluso para un solo espectador”. (Gardner 229). Este hecho debe tenerse en cuenta al “leer” la obra porque proporciona otros contextos que se encuentran y deconstruyen. El mismo uso de la “colocación del personaje” puede producir varias lecturas diferentes, como hermana/hermano, padre/hijo y padre/hija. Cada combinación diferente es producir un tono y un mensaje completamente diferentes para toda la obra y afectará cada lectura de la obra realizada. Tenga en cuenta que están completamente construidos por la sociedad en la que uno vive. En la nube nueve hay un tema recurrente de la homosexualidad presente a lo largo de la obra, cada personaje del sexo masculino está durmiendo con otros personajes masculinos en el Acto I, y en el Acto II allí es una descripción detallada de la relación entre Victoria y Lin. Sin embargo, es problemático mirar la obra en términos de “género” porque el “género” es una construcción que se ha clasificado durante mucho tiempo como un comportamiento falocéntrico o patriarcal para participar.
Creo que esto El tipo de sistema es lo que Cloud Nine funciona para descomponerse por su “producción” de género dentro de la obra. Elin Diamond habla de esto en su ensayo “Rechazando el romanticismo de la identidad: las intervenciones narrativas en Churchill, Benmussa, Duras” cuando ella afirma que debemos “abarcar … Hablando específicamente sobre el discurso lacaniano y el rechazo total del “yo”, todavía es útil usar esta idea en la lectura de la nube nueve. La obra, a través del intercambio de identidad, no solo funciona para crear diferentes contextos, sino también burlarse La idea de la identidad en su totalidad.
Cuando los personajes vuelven a entrar en el escenario en el Acto II y son interpretados por diferentes actores, que son del mismo sexo, existe la sensación de que este proceso se ha completado con relativa facilidad . Le muestra al espectador que la identidad es una farsa, que es algo que puede ser fluido y engañoso. Presenta cómo uno puede “jugar” incluso cuando se presentan como un “verdadero yo” para los demás. Esto, con suerte, con suerte, con suerte, con suerte, con suerte, con suerte, con suerte, haría que la audiencia cuestione sus propios pensamientos sobre la identidad y los posibles ayudarlos llegar a una conclusión en la línea de la teoría lacaniana, en la que ellos también rechazarían por completo la idea de un verdadero “yo”.
Este proceso De reconocer el juego de roles también debería sonar una campana con la audiencia de Gran Bretaña en la década de 1980 debido al hecho de que su gobierno estaba jugando el mismo “juego de identidad falsa” con su gente, como se señala en la obra. Margaret Thatcher, en este momento, había privatizado a todas las principales industrias de Gran Bretaña, lo que empeora la vida de la clase trabajadora. Mientras Gran Bretaña estaba tratando de construirse a los ojos del mundo, estaba dejando que su propia gente de hambre de hambre. Gran Bretaña estaba haciendo un espectáculo para el resto del mundo, creando una identidad para sí misma que era completamente contradictiva de su comportamiento real hacia su propia gente.
Otro aspecto interesante de la obra es que Churchill aparentemente adapta mayor. formas de drama para transmitir su propio mensaje. En el hermano muerto del Acto II Lin aparece como un fantasma para el resto de los personajes. Esta escena reflejó, para mí, cuando el padre de Hamlet le pareció un fantasma para decirle quién fue responsable de su asesinato. Entonces, en esta escena, cuando llega su hermano, el lector espera que tenga noticias importantes más allá de la tumba, algo tan importante que necesitaba volver a la vida para transmitir el mensaje. Cuando finalmente habla, dice: “No, he venido a la mierda”. (Churchill 98) que no es exactamente un mensaje de tal calibre que necesitaba trascender la muerte para ser entregado.
Al usar esta convención clásica de la aparición de un fantasma, Churchill está haciendo una declaración sobre la política de Gran Bretaña en el momento de la obra. Ella está utilizando la figura de un miembro del ejército para hacer un comentario sobre la invasión actual de las Islas Malvinas. Mientras que el país de Gran Bretaña vio un aumento en la moral nacional, estos todavía eran muchos que no estaban de acuerdo con la invasión de las islas.
Creo que a través del uso de esta figura militar Churchill está declarando cómo encuentra a los militares esfuerzos para ser una broma para el país de Gran Bretaña. Ella representa al hermano de Lin como un soldado al que no le importa en absoluto su país, simplemente por la posibilidad de que se sientan. Es evidente a través del comportamiento del hermano que él es representativo de los sentimientos que sienten todos los “izquierdistas” en Gran Bretaña en ese momento que estaban disgustados con el liderazgo del país de Thatcher. El hermano de Lin parece burlarse de los esfuerzos para invadir las Islas Malvinas, y es una puñalada descarada en la regla del Partido Conservador.
La obra también hace un comentario social sobre lo que significa ser una mujer A fines de 1900 en Gran Bretaña. En el Acto I, Betty expresa interés en Harry Bagley, aparentemente queriendo seguir una aventura porque no está contenta en su relación con su esposo Clive. Cuando se le asigna la oportunidad de leer esta relación, retrocede porque quiere permanecer adecuada. Sin embargo, esto cambia en el Acto II, que es 25 años después para los personajes, con su divorcio de Clive y viviendo sola. El progreso que se traza a través de la transformación de Betty de la mujer sumisa en el acto I al acto independiente en el Acto II ilustra lo que ocurrió en Inglaterra durante la década de 1980. El lugar de trabajo profesional, y con esto surgió la necesidad de que las mujeres elijan una vida de trabajo o una vida de familia. En la Ley I Betty sería comparable a la mujer prefeminista con el respecto a que no iniciaría un divorcio o intentaría dejar a su familia. Esta Betty está yuxtapuesta con Betty en el Acto II (ahora interpretado por una actriz del mismo sexo) que finalmente descubre quién es ella como mujer independiente. Finalmente es considerada completa por sí misma y por la audiencia por la última línea de la obra donde dice “Clive Goes. Betty de Act I Viene. Betty y Betty abrazan”. Betty finalmente ha realizado la transformación de una mujer de movimiento prefeminista a una mujer post-feminista y este viaje se completa a través del simbolismo del abrazo al final.
Esta escena de cierre también es importante porque lo hace. Una declaración sobre identidades de género también. Cuando Betty de ACT I parece que es la Betty quien es interpretada por un hombre. Entonces, el abrazo entre el hombre que interpreta a Betty y la mujer que interpreta a Betty en el Acto II es un símbolo de la unión de los dos géneros dentro de ella. Muestra cómo cada uno de los géneros trabaja juntos para formar la verdadera identidad de Betty, que no es una que se define por las limitaciones del etiquetado del “sexo” o de los roles de género que se consideran inherentes a cada uno.
< P> Sandra M. Gilbert y Susan Gubar hablan sobre cómo los dos sexos luchan entre sí en su libro “College English” y State “, … los sexos luchan porque los roles sexuales cambian, pero cuando los sexos luchan, el sexo mismo cambia. ” (Gilbert y Gubar 768). Esta observación se puede ver dentro del carácter de Betty entre la Ley I “Betty” y la Ley II “Betty” a través de la transformación que ocurre a lo largo de la obra. Al final de la obra, el espectador ya no piensa en Betty como simplemente un género o sexo, sino como un ser que trasciende estas etiquetas y ha encontrado la paz consigo misma.
en última instancia, Cloud Nine es un producto de la Gran Bretaña de la posguerra tanto como es una crítica de ello. Fue escrito por Churchill cuando tenía 41 años, también demostró que las mujeres pueden mantener y mantener un trabajo importante en la Gran Bretaña de la posguerra mientras crían a sus tres hijos. Churchill, quien comenzó su carrera escribiendo para la radio, ahora estaba escribiendo obras que hablaban directamente sobre los problemas políticos que se enfrentaban Gran Bretaña y el resto del mundo.
Cloud Nine finalmente reúne muchos de los principales problemas que estaban ocurriendo en la década de 1980 en Gran Bretaña. La obra representa cómo era la vida para aquellos que vivían en áreas colonizadas y cómo sus vidas cambiaron posteriormente después de la ocupación de Gran Bretaña en sus tierras. También se ocupa de la Gran Bretaña antes de la guerra y la posguerra, dando su crítica de lo que el país está pasando a nivel político y social. Hace rastrear el desarrollo de mujeres desde roles sumisos hasta roles más modernos, como la madre profesional y soltera, a través del personaje de Betty.
obras citadas
Barry, Peter. Teoría inicial. Manchester University Press. Nueva York, Nueva York. 1995.
Boireau, Nicole. “Drama sobre el drama: dimensiones de la teatralidad en el escenario británico contemporáneo”. Revista de teatro. Volumen 51, No. 2, 1999, 227-228.
Diamante, Elin. “Rechazando el romanticismo de la identidad: intervenciones narrativas en Churchill, Benmussa, Druas”. Revista de teatro. Volumen 37, No. 3, octubre de 1985, 273-286.
Churchill, Caryl. Nube nueve. PLUTO PRESS. Londres, Inglaterra. 1983.
Gardner, Janet E. “Thatcher’s Theatre: British Theatre and Drama en los ochenta”. Revista de teatro. Volumen 52, No. 4, 2000, 585-587.
Gilbert, Sandra M y Susan Gubar. “Sexchanges”. Inglés universitario. Volumen 50, No. 7, noviembre de 1998, 768-785.
Greenbaum, Vicky. “Ver a través de las lentes de género: más allá de la polarización masculina/femenina”. The English Journal. Volumen 88, No. 3, enero de 1999, 96-99.
Jones, David Richard. “Estrategias del teatro político: dramaturgos británicos de la posguerra”. Revista de teatro. Volumen 57, No. 1, 2005, 144-145.
