La estrella de cine está a la vanguardia de las representaciones cambiantes del yo. Un fenómeno relativamente reciente, las estrellas combinan una variedad de estrategias de representación para producir carisma. Hollywood ha aprovechado el carisma de las estrellas para persuadir, utilizando el carisma de las estrellas para estimular el consumo, definir y promover roles de género particulares (como trasladar a las mujeres a las fábricas durante la Segunda Guerra Mundial y luego volver a la esfera doméstica después de la guerra), y Promueva la “dureza” en tiempos de conflicto (las imágenes de “aptitud” durante la Guerra Fría). ¿Qué estrategias de representación producen carisma?
Richard Dyer, en su libro Stars, se basa en la teoría de Weber del ‘carisma’ para discutir formas en que las estrellas funcionan ideológicamente. Weber teorizó que la persuasión, cuando no se logra por la fuerza, funciona a través de tres tipos diferentes de apelaciones: a “tradición (haciendo lo que siempre hemos hecho), burocracia (haciendo cosas de acuerdo con reglas acordadas pero alterables, supuestamente racionales) y carisma (( haciendo cosas porque el líder lo sugiere) “. (30) Las estrellas, como figuras carismáticas, no tienen las mismas habilidades persuasivas que los líderes políticos carismáticos: Dyer argumenta que las creencias políticas expresadas de John Wayne y Jane Fonda eran irrelevantes o insignificantes, pero su influencia sobre las representaciones de las personas ” La posición privilegiada en la definición de roles y tipos sociales “(8) ha influido en la forma en que las personas esperan a sí mismas y a los demás. Por lo tanto, se pueden estudiar las estrellas para las formas en que persuaden: sus representaciones de identidad, de roles sociales y de tipos.
figuras carismáticas, según la teoría de Weber, encarnan una constelación relativamente estable de términos binarios opuestos. Dyer discute a Marilyn Monroe como un ejemplo notable.
[la imagen de Monroe] tiene que estar situada en el flujo de ideas sobre la moralidad y la sexualidad que caracterizó a los años 50 en Estados Unidos y puede indicarse aquí por casos como la propagación De las ideas freudianas en la América de la posguerra (registrada particularmente en el melodrama de Hollywood), el informe de Kinsey, la mística femenina de Betty Friedan, estrellas rebeldes como Marlon Brando, James Dean y Elvis Presley, la relajación de la censura de cine de la competencia De la televisión, etc. (a su vez, estos casos deben situarse en relación con otros niveles de la formación social, por ejemplo, relaciones sociales y sexuales reales, las situaciones económicas relativas de hombres y mujeres, etc.) la combinación de sexualidad e inocencia de Monroe es parte de ese flujo, pero también se puede ver su ‘carisma’ como una aparente condensación de todo eso dentro de ella. Así, parecía “ser” las tensiones que atravesaban la vida ideológica de los años 50. Podrías ver esto como heroicamente viviendo las tensiones o exponerlas dolorosamente. (31)
El estrellato de Marilyn Monroe puede considerarse representativo de las nociones cambiantes del yo, de las formas en que entendemos la autoestima construida en términos de identidad y roles.
Representante Una oportunidad única para estudiar nociones cambiantes del “yo”. Pero no debemos confundir a las estrellas de cine con actores comunes o “personalidades de imágenes”. Paul McDonald, en su capítulo suplementario a las estrellas, presenta la distinción de Richard Decordova entre la “estrella” y la “personalidad de la imagen”. McDonald explica esta diferencia de la siguiente manera:
La personalidad de la imagen fue nombrada como alguien que trabajaba en el cine y solo era conocido por ese trabajo. Un discurso de ‘estrella’ surgió como comentario extendido a la vida fuera de la pantalla de los artistas de cine. Si el discurso sobre la actuación y la personalidad de la imagen construyeron el conocimiento sobre la vida profesional de los actores de la pantalla, desde 1913 el discurso estrella daba a conocer la vida privada de los actores de cine. Como punto general sobre los estudios de estrellas, el uso excesivo del término ‘estrella’ para describir a cualquier actor de cine conocido oscurece cómo con los artistas de cine más populares, el conocimiento se limita a la ‘personalidad’ en pantalla. (178)
Dyer argumenta que, en muchos casos, las “personalidades fuera de la pantalla” de las estrellas eran al menos tan importantes como sus personalidades en pantalla para dar forma a nuestras percepciones de sus significados. Las personalidades fuera de la pantalla deben entenderse como personalidades construidas, tal como entendemos que las estrellas de los personajes juegan en películas para ser construidas. “Lo que a veces a veces fue vislumbrado y rara vez sacado por Hollywood o las estrellas era eso … La personalidad era en sí misma una construcción conocida y expresada a través de películas, historias, publicidad, etc.” (20) ¿Cómo se construyen las personalidades estelares? ¿Cómo han cambiado las estrellas nuestras nociones de personalidad? Según Elizabeth Burns, las personas han entendido durante mucho tiempo la personalidad por medio de la metáfora “La vida es teatro”. Pero la noción de “vida como teatro” ha cambiado de “una visión de la vida dirigida por Dios, Providence o alguna fuerza espiritual menos antropomórfica”, a
una creciente conciencia de la forma en que las personas componen Sus propios personajes, contribuyen a situaciones y configuraciones de diseño. . . La analogía del lugar común es del mundo en sí mismo como un lugar donde las personas, como los actores, juegan partes, en una acción que se siente obscenas de ser diseñada por “fuerzas sociales” o los impulsos naturales de los hombres individuales. (11)
El resultado de esta noción más reciente, según Dyer, es que hemos desarrollado dos conceptos distintos de “yo”.
Por un lado, podemos creer En la “existencia de un yo conocible y constante”, que es teóricamente distinto de los roles sociales que tenemos que desempeñar y las formas en que tenemos de presentar nuestra “personalidad” a los demás. Por otro lado, a medida que se destacan las quemaduras, existe una ansiedad cada vez mayor por la validez de esta identidad autónoma y separada: solo podemos ser nuestro “rendimiento”, la forma en que asumimos los diversos modos de comportamiento socialmente definidos que hace nuestra cultura. disponible. (21)
El fenómeno de las estrellas que interpretan a los personajes en el cine de Hollywood dramatizan las tensiones entre nociones de sí mismo y de rendimiento. Esta tensión se incorpora a través de la elisión de la imagen de la estrella con el papel. Dyer argumenta que hay tres posibles relaciones entre los dos: uso selectivo, ajuste perfecto y ajuste problemático. Estas relaciones entre la imagen de la estrella y el papel reflejan diversos grados de tensión entre ellos. El uso selectivo ocurre cuando las películas “sacan ciertas características de la imagen de la estrella e ignoran otras”. (127) Dyer cita a Robert Redford como un ejemplo de una estrella cuya imagen se ha ajustado selectivamente a varias películas. En Butch Cassidy y The Sundance Kid, está iluminado glamorosamente para sacar los elementos románticos/eróticos de su imagen de estrella para su papel como el niño Sundance. En todos los hombres del presidente, está encendido en iluminación estándar de ‘alta clave’ para resaltar los elementos serios/políticos de su imagen estrella para su papel de Bob Woodward. Los cineastas intentan suprimir los elementos suplementarios de la imagen estrella de Redford en cada película, elementos que el público puede elegir privilegiarse sobre aquellos articulados a través del papel.
El ajuste perfecto ocurre cuando “todos los aspectos de una estrella Imagen ajuste con todos los rasgos de un personaje “. (129) Dyer cita los papeles de John Wayne en Westerns, donde “sus cualidades relajadas, masculinas, occidentales/líderes” se ajustan perfectamente a los roles que ha dado. El ajuste problemático ocurre cuando “hay un choque entre dos clous complejos, la estrella como imagen y el personaje que de otra manera se construye”. (130) El término común para este ocurrencia es el maletido. El ejemplo de Dyer aquí es Marilyn Monroe como Lorelei en caballeros prefiere rubias.
Todo sobre el personaje de Anita Loos. . . Construye a Lorelei como un cínico digger de oro, que comprende completamente cómo usar su sexo para atrapar a los hombres ricos y está motivado sobre todo por la cupidez. Su diálogo como escrito es consciente de sí mismo e ingenioso, señalando (para nosotros y para sí misma) diversión por lo que está haciendo incluso mientras interpreta al fausse-noive. El peso de la imagen de Monroe, por otro lado, es la inocencia. Ciertamente es consciente de su sexualidad, pero no es culpable al respecto y, además, se presenta principalmente en términos de narcisismo, es decir, sexualidad para sí misma que para los hombres. En esta etapa en el desarrollo de su imagen, sus motivaciones fueron tomadas como “espirituales”, ya sea en la magia, las aspiraciones de “niña” para ser una estrella de cine o en los intereses “pretenciosos” en la actuación y el arte.
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Hay, por lo tanto, una disyunción bastante masiva entre Monroe-As-Image y Lorelei-As-Character. Solo se tocan en tres puntos: el impacto extraordinario de su fisicalidad, una cierta manera infantil y el hábito de pronunciar los ingeniosos. Sin embargo, incluso estos puntos deben ser calificados. Lorelei definitivamente tiene el control de su fisicalidad, mientras que Monroe (en esta etapa en su imagen) era igualmente claramente no; Lorelei fingió ser infantil, Monroe fue en general tomado para ser así; El ingenio de Lorelei expresa una evaluación inteligente pero cínica de la situación, mientras que los comentarios de Monroe a la prensa (conocido como monroeístos) fueron considerados mucho más, en este punto, como sabiduría a la par con la de ‘fuera de las bocas de bebés y succiones’ (es decir, sabio por casualidad en lugar de por diseño). Como resultado de esta disyunción. . . , el personaje de Monroe-As-Lorelei se vuelve contradictorio con el punto de incoherencia. Esta no es una cuestión de que Lorelei/Monroe sea una cosa en un momento y otra en el siguiente, sino de su simultáneamente ser opuestos polares. (130)
Referencia:
- Estrellas de Richard Dyer, Paul McDonald. Instituto de Cine Británico; 2ª edición (1 de julio de 1998)
